Birgit Guschker: Per O-Ton ins Jenseits von ,,richtig“: Zu Paul Wührs O-Ton-Hörspielen der 70er Jahre

München in den 70er Jahren. Paul Wühr zieht mit Mikrofon und Aufnahmegerät durch Straßen, Kneipen, Säle seiner Stadt und nimmt auf, was ihm die Menschen dort erzählen. Er hat den Orignialton, kurz O-Ton, für sich entdeckt – als Material für ein ganz neues literarisches Experiment.

Wührs erstes O-Ton-Hörspiel, das ,,Preislied“, wird als eine Co-Produktion von BR und NDR 1971 urgesendet. Ein Jahr später soll der Münchener dafür mit dem Hörspielpreis der Kriegsblinden ausgezeichnet werden.2 Noch 1972 folgt die Erstsendung von „Verirrhaus“, 1973 geht „Trip Null“, 1976 „Viel Glück“ und erst 1992 „So eine Freiheit“ auf Sendung.3 Mit diesen fünf Arbeiten geht Wühr über seine Rundfunkarbeiten der 60er Jahre hinaus.4 Die frühen Stücke kommen mit ihrer relativ stringenten Handlungsführung und den recht übersichtlichen Figurenkonstellationen noch eher der traditionellen Dramaturgie des Hörspiel nach 1945 nahe.5 Die O-Ton-Hörspiele sind Hörkunstwerke im Sinne des Neuen Hörspiels6 - ebenso wie Wührs spätere Klang-Collagen, „Soundseeing: Metropolis München“ (1987) und „Faschang Garaus“ (1989), die allerdings musikalischer und noch komplexer sind als Wührs O-Ton-Arbeiten der 70er Jahre, um die es hier gehen soll.

Die folgenden Ausführungen wollen eine von vielen möglichen Annäherungen an diese Hörspiele sein. Dabei soll am Beispiel des Preislieds aufgezeigt werden, wie Wühr bei ihnen vorgegangen ist, und welche Intentionen bzw. welche poetische Konzeption hinter seiner Vorgehensweise stecken.

 

Anders als bei ,,Soundseeing“ und ,,Faschang Garaus“ beschäftigt sich Wühr in seinen frühen O-Ton-Hörspielen in erster Linie mit dem gesprochenen Wort. Im Gegensatz zu Ludwig Harig, der in seinem ,,Staatsbegräbnis“ bereits vorliegende Aufzeichnungen von der Beisetzung Konrad Adenauers (1967) – also bereits veröffentlichte Sprache – verarbeitete,7 interessierte sich Paul Wühr für nicht-öffentliche Sprache. Dazu mußte er den Schreibtisch verlassen und wie ein Reporter durch die Stadt ziehen.

Seine Vorgehensweise hat Wühr in der Rede „Die Entstehung des ,Preislieds’“ bei der Verleihung des Hörspielpreises der Kriegsblinden und in Gesprächen selbst sehr detailliert beschrieben: Zunächst sei er „überall auf den Straßen, in den Lokalen, Heimen und Wohnungen“8 gewesen, um das „Basismaterial“ für das ,,Preislied“ zu sammeln, erklärt Wühr. 28 „Personen aus allen Altersgruppen und allen sozialen Schichten“9 habe er danach befragt, wie sie sich in ihrem Staat fühlen und die derzeitige Situation und Lebensbedingungen (im Sommer 1970) beurteilen. Am Ende hätten ihm 25 Bänder mit je einer halben Stunde Laufzeit vorgelegen.10 Im nächsten Schritt habe er dieses Material transkribiert und die Abschrift intensiv durchgelesen, „um auf die Intentionen dieses Textes oder dieser Leute zu kommen“11. Nachdem er glaubte, diese Intentionen erkannt zu haben, habe er die Sätze und kleinen Redepartikel isoliert, welche ihm das „Gesamtbewußtsein“ aller Befragten zu repräsentierten schienen.12Das Überraschende ist, daß Wühr die Intentionen der Befragten vor allem in Teilen von Aussagen, Satzbruchstücken oder einzelne Worten entdeckte.13 Im nächsten Arbeitsschritt fügte Wühr die herausgeschnittenen Sätze, Satzteile, Wörter und Silben in einer neuen Reihenfolge wieder zusammen. Dabei habe er Begegnungen inszeniert, „die in Wirklichkeit nicht stattgefunden hatten“14, berichtet er. Begegnungen, bei denen die individuellen Aussagen und Meinungen der Befragten in einen hypothetisch-kritischen Zusammenhang geraten seien, der ihr „Gesamtbewußtsein“ durchschaubar macht. Es seien „kleine Einheiten“ entstanden, ,,in denen sich charakteristische, in den Tonaufzeichnungen immer wieder anzutreffende Gedanken und Verhaltensweisen erzählerisch oder szenisch entwickelten“15. Wühr bezeichnet diese Einheiten als „Figurationen“.16 Und diese Figurationen fügte er wiederum zum Hörspiel zusammen.17 Soviel zum Produktionsablauf an sich. Doch der hatte natürlich Methode.

Wühr hat sein Hörspiel bewußt „nur aus dem Material heraus“ entwickelt und „nicht idealistisch von oben her“18 konzipiert. Den Grund dafür erklärt er so: „Durch das Herausholen einzelner, solcher für mich ganz wesentlicher Partikel konnte ich jetzt nicht diesen Sprecher, aber diese manipulierte, die vorfabrizierte Sprache, diese vorfabrizierte Meinung, diese manipulierte Meinung, diese ganze Ökonomie seines Sprechens konnte ich aufbrechen. Ich konnte den Text, wenn ich ihn parzellierte, dekuvrieren, ihn bis zur Kenntlichkeit treiben – wie Bloch sagt.“19 Denn der „ganze Redefluß eines solchen Textes, der verschleierte den Zusammenhang, auch für den Sprechenden selber.“20

Nun wurde dieser Methode unterstellt, sie lasse eine übergreifende Idee vermissen. Das sieht Wühr anders. Gerade indem er „die Unordnung von vornherein schon konzipiere oder zulasse oder will“, stelle er „eine Ordnung her, die sehr beliebig ist. (…) Beim Preislied war es dann quasi ein Oratorium“, in dem die „Details leben“21. Das klingt widersprüchlich. Ist es aber nicht, vergegenwärtigt man sich Wührs Poetologie als ,,übergreifende Idee“ für seine Poesie. Darin sind das „Falsche“ bzw. der „Fehler“ als beweglich und dynamisch im Gegensatz zum ,,Richtigen“ als das Starre und Festgefahrene besonders wichtige Parameter – wobei das ,,Falsche“ das ,,Richtige“ nicht ausschließt. Daß Wührs Poetik des Falschen schon für die O-Ton-Hörspiele von Belang ist, beweist folgendes Zitat aus einem Gespräch von Peter Laemmle und Paul Wühr aus dem Jahr 1973. Darin erklärte Wühr: ,,In meinen O-Ton-Hörspielen wird das Falsche inszeniert, dadurch wird es durchschaubar.“22 Denn geweckt „werden soll das Mißtrauen vor allem Richtigen“23.

 

Für das, was da inszeniert wird, benutzt Wühr auch die Begriffe ,,Gegenwelt“ und ,,Gegenwirklichkeit“ – und zwar bereits im Zusammenhang mit „Gegenmünchen“ und den vor 1968 produzierten Hörspielen,24 aber eben auch für seine O-Ton Hörspiele der 70er Jahre. Diese „Gegenwirklichkeit“ oder auch „Gegenwelt“ will Wühr nicht im romantischen oder surrealistischen Sinn verstanden wissen.25Sie soll keine Flucht aus der Realität in Traum oder Imagination sein, sondern ein Bild, ,,das aufprallt, sich ganz hartnäckig anhängt an die Wirklichkeit“ – nämlich: „Sprachwelten, die Gegenwelten sind, Wörterstadt als Gegenwelt, bis zu einer Gegensprache gegen die gesprochene Sprache; eine Gegenwelt, die ganz hautnah sofort zurückwirken will (…), die durch die Welt geht, durch sie hindurchgeht“.26Wührs ,,Gegenwelt“, das inszenierte Falsche oder auch einfach die Poesie und damit auch jedes seiner O-Ton-Hörspiele, will die Welt aufrütteln, will alte, statisch gewordene Denkmuster aufbrechen, alles ,,Richtige“, das heißt unkritisch akzeptierte, erstarrte Systeme in Frage stellen.

Um das zu schaffen, versucht Wühr auch, dem ihm anerzogenen Syntax zu entkommen und eine neue, dynamische, kritische Sprache zu finden, eben eine „falsche Sprache“, die er 1979 so definiert hat: „Eine falsche Sprache, wie ich sie verstehe, steht nicht in Widerspruch zu Richtigem. Sie eröffnet keine Diskussion. Sie ist nicht diskursiv. Sie will nicht überzeugen, sie belehrt nicht, sie teilt nichts mit. Ihr Stoff ist zwar der allgemeine, aber sie versetzt sich mit ihm nur in den Schwebezustand, der endgültige Aussagen über und unter sich läßt. Ich spreche von einer poetischen Sprache, die weder surrealistisch mit der Norm bricht, noch praktisch Aktionen das Konzept liefert für Sprengungen einer negierten Realität, sondern Sprache ist, in der unter anderem, aber insbesondere, ein Sprechen jenseits kruder Gegensätze und Entscheidungen geübt werden kann.“27 Die „falsche Sprache“ seiner O-Ton-Hörspiele hat Wühr auch als „Untersprache“ bezeichnet, als eine ,,unter der Oberfläche kratzende Sprache“28. Er hole den Stoff „aus der Realität“ und verwandle ihn in „eine kritische Masse“ 29, welche er dann in die Welt zurücksenden könne, um diese aufzurütteln.

 

Und nicht nur wegen ihrer gerade beschriebenen Funktion ist für Wühr klar, daß Poesie nichts anderes sein kann als „Gegenwelt“ bzw. ,,-wirklichkeit“, sondern auch, weil für ihn eine „vollkommene Darstellung der Wirklichkeit (…)unmöglich“30 ist, denn: ,,(…) wir müßten alles, eben die ganze Wirklichkeit insgesamt überblicken können, dann könnten wir sagen, wir sehen etwas Authentisches, also den ganzen ungeheuer komplexen Zusammenhang. Und wir nehmen nur immer Ausschnitte daraus.“ Angesichts dieser Einsicht erscheint es Wühr ehrlicher, ,,gleich wirklich so radikal zu schneiden, so radikal herauszuschneiden und neu zusammenzusetzen, also meinetwegen zu manipulieren.“31 So hat er bei jeder seiner O-Ton-Arbeiten die aufgenommenen und zerstückelten Sprachpartikel, Sätze und Satzfetzen hörbar wieder aneinander gefügt und mit Musik, Geräuschen, durch Echoeffekte, Verzerrungen oder Überblendungen – besonders stark in ,,Trip Null“ – bearbeitet.32

Doch wenn Poesie auch nicht anstreben solle oder gar behaupten dürfe, Wirklichkeit darzustellen. In ihrer Darstellung der „Gegenwirklichkeit“ muß sie, so Wührs Überzeugung, „nach dem Totum“33streben. Weil sie das Totum natürlich nie erreichen wird, bleibt sie Fragment. Um das nicht zu vertuschen, ist auch hörbares Fragmentieren kennzeichnend für Wührs Hörspiele.

Abgesehen von den bisher genannten Gründen, will Wühr durch hörbares Schneiden und Montieren nicht zuletzt die manipulativen Tendenzen des Vermittlungsprozesses im Rundfunk samt seinem „Kopf, der hier figuriert“,34 bewußt machen und so den „weitverbreiteten Glauben an die Authentizität von Dokumenten“35 erschüttern. Denn am „fatalsten dürfte sich dieser Glaube im politischen Bereich auswirken.“36 Weil er sich seiner Rolle als Hörspielautor bewußt ist, will Wühr die Chance nutzen, ein kritisches Bewußtsein zu fördern, das souverän mit dem umgeht, was in den Medien präsentiert wird.37Er hat sich vorgenommen zu vermeiden, „was andere O-Ton-Hörspiele gerade zum Programm erheben, nämlich den Allgemeinplatz der persönlichen Betroffenheit“.38 Denn würde Betroffenheit zum wichtigsten Kriterium politischen Handelns, so Wühr, ließe sich „weitsichtiges, fortschrittliches, radikales politisches Denken allzu leicht domestizieren“.39

 

Soviel zu Verfahrensweise und Intention. Wenden wir uns nun der Poesie zu und damit erneut Wührs erstem O-Ton-Hörspiel, dem ,,Preislied“. An diesem soll beispielhaft erörtert werden, was eben in der Theorie erklärt wurde. Denn auf allen Ebenen des ,,Preislieds“ ist sehr gut zu beobachten, wie Wühr Dynamik als ein Hin und Her zwischen Ordnung und Unordnung, Richtig und Falsch entstehen läßt, indem er Systeme aufbaut oder Assoziationen anstößt und doch gleich wieder einrennt, ironisiert, als falschen Schein entlarvt, und was er mit ,,falscher Sprache“ meint.

 

Bereits der Titel ,,Preislied“ und das, was eigentlich Inhalt des Hörspiels ist, widersprechen sich. Wührs Hörspiel ist alles andere als ein ,,Preislied“. Es bricht mit der literarischen Tradition, auf die sich sein Titel beruft: In der germanischen Dichtung bezeichnete man mit ,,Preislied“ ein episch-panegyrisches Einzellied, das aus dem unmittelbaren Anlaß heraus und oft formelhaft die Leistung eines Anwesenden oder gerade Verstorbenen verherrlicht. Im Mittelalter war das Preislied dem Lob des Fürsten und der adeligen Dame vorbehalten. Die verschiedenen Formen von Preisgesängen im Barock waren in der Regel Auftragsarbeiten zum Preis des Landesvaters bei festlichen Anlässen.40 Kurzum: Das Preislied wurde im Laufe der Geschichte in der Regel seinem Namen gerecht. Anders bei Wühr: Auch wenn die Leute, die er befragte, durchweg Positives und Lobendes über ihren Staat gesagt haben. Sein ,,Preislied“ macht die Oberflächlichkeit und Gedankenlosigkeit ihres Lobpreises deutlich.41

 

Das Prinzip, eine Ordnung vorzugeben, diese dann aber wieder aufzubrechen, gilt auch für die Struktur des ,,Preislieds“. Diese weist eine vermeintliche Symmetrie auf, die von den Figurationen drei, zehn und 16 getragen ist. Die drei Figurationen gehören offensichtlich zusammen. Denn in ihnen ist der Hörer im Gegensatz zu allen anderen Figurationen mit der Rede von nur einem Sprecher – noch dazu über ,,das System“ – konfrontiert.42 In den übrigen 15 der insgesamt 18 Figurationen sind jeweils viele verschiedene Stimmen zu hören. Symmetrisch sind die drei besagten Figurationen im Hörspiel insofern angeordnet, als daß der ersten (PL, S. 6 – 8)43 und der letzten (PL, S. 39 – 49) von ihnen jeweils zwei Figurationen vorausgehen bzw. folgen und der Beitrag des Redners in der zehnten Figuration (PL, S. 27) im Zentrum des Hörspiels steht – aber eben nicht genau in der Mitte. Denn die läge bei 18 Figuration zwischen den Figurationen 9 und 10. Streng genommen ist es also gar nicht möglich, nur eine Figuration in der Mitte des Hörspiels zu plazieren. Die hier zunächst zu vermutende symmetrische Anordnung von drei Figuartionen im Hörspiel ist also von vornherein ausgeschlossen.

Neben den drei Figurationen, in denen derselbe Redner auftritt, haben auch die jeder Figuration vorangestellten Überschriften bzw. Motti eine strukturierende Funktion. Sie beziehen sich auf Liturgie44 und christliche Glaubensinhalte45 oder greifen Zitate aus der nachfolgenden Figuration auf.46 Doch das, was die Motti ankündigen, wird in den Figurationen zumeist gerade in Frage gestellt.

 

Auf der Ebene des Syntagmas ist nun das zu beobachten, was Wühr als ,,falsche Sprache“ bezeichnet hat. Um das Gesamtbewußtsein der Sprecher zu entlarven, wiederholt und addiert er Sätze und Satzteile, Wörter und Silben, die ihm besonders kennzeichnend für das Bewußtsein der Interviewten zu sein scheinen. Das geschieht beispielsweise bei den häufig auftauchenden affirmativen Äußerungen gleich zu Beginn des Hörspiels. Eine weitere Methode Wührs ist, Aussagen so aneinander zu montieren, daß Widersprüche oder Ungerechtigkeiten unüberhörbar werden.47

 

Musik und Geräusche durchbrechen und übertönen häufig die Wortbeiträge.48 Das elektronisch reproduzierte Klingeln und Rattern einer Registrierkasse, die die Melodie von „Befiel du deine Wege“ spielt, zeugt beispielhaft davon, wie Wühr Musik und Geräusche im „Preislied“ als ironische Kommentare einsetzt.49 Das Bild von einer harmoniesüchtigen Gesellschaft unterstreichen die im Verlauf des Hörspiels eingeblendeten beschaulichen Choral-, Zither- und Kirmesmusik-Abschnitte, Applaus und Bravo-Rufe.

 

Entscheidend ist: Durch die Auflösung der ursprünglichen Äußerungen im Gesamtdialog des „Preislieds“ – zu dem auch die Musik gehört – können Sätze, Wörter, Silben ihren Sprechern nicht mehr zugeordnet werden. Das geschieht bewußt. Denn Wühr kommt es nicht darauf an, einzelne Schicksale oder Charaktere darzustellen. Er will ein „überindividuelles Gesamtbewußtsein“ hörbar machen.50Selbst der Redner aus Figuration drei, zehn und 16 ist da keine Ausnahme. Versuchen wir nun, diesem ,,Gesamtbewußtsein“ auf die Spur zu kommen.

 

Dazu zunächst zur Rede aus den Figurationen drei, zehn und 16 zum Thema „System“.

Der leichte Nachhall der vortragenden Stimme erweckt den Eindruck, der Sprecher stehe in einem großen, hohen Raum und damit vor großem Publikum. Die sporadisch eingefügten „Bravo“-Rufe, Hüsteln und der Applaus, der am Ende jeder Figuration besonders heftig aufbraust, bestätigen diesen Eindruck. Durch Wührs Collage wird nun aber deutlich, in welche Widersprüche sich der Redner verstrickt und wie zweifelhaft der Inhalt seiner Äußerungen ist. So erscheinen großartiger Rahmen und Applaus bald als grotesk.

In der dritten Figuration hat Wühr Redeausschnitte aneinander montiert, in denen der Sprecher sich Gedanken darüber macht, ,,wie ist das System/ und wie kann ich mich selbst in das System einordnen/ und darin eben wirksam werden“ (PL, S. 7, 22/243). Voraussetzung ist nach Meinung des Sprechers zunächst die „Arbeit an sich selbst“ (PL, S. 7, 22/238) und, daß der „denkende Mensch/ (…) sich die Dinge zuerst mal für sich selbst“ (PL, S. 8, 22/253) zurechtlegt, damit „andere Leute (…) überhaupt einen Grund haben/ von ihm etwas anzunehmen“ (PL, S. 8, 22/255). Denn das Ziel des ,,denkenden Menschen“ sei, den „anderen Leuten/ etwas aufzwängen“ (PL, S. 8, 22/258) zu können. ,,Wirksam“ sein heißt für ihn also, Macht über andere Menschen zu haben; ihnen etwas ,,aufzwängen“ können, was sie eigentlich nicht wollen. Und dieses ,,aufzwängen“, so stellt der Redner fest, funktioniert nicht etwa durch körperliche Gewalt, sondern über Sprache, denn: „wer besser reden kann/ überzeugt den anderen/ von falschen Sachen/ die an sich net stimmen“ (PL, S. 8, 22/261). Er sieht also Sprache als Mittel zur Manipulation, zur Lüge, zur Machtsicherung – im ,,Preislied“ wird es unüberhörbar. Der stürmische Applaus genau im Anschluß an den zuletzt zitierten Satz wirkt da wie ein Beweis dafür, wie leicht die Manipulation via Sprache Erfolg hat. Sind doch die Applaudierenden genau diejenigen, die „von falschen Sachen/ die an sich net stimmen“ (PL, S. 8, 22/261) überzeugt werden sollen.

In der zehnten Figuration setzt sich der Redner allerdings mit einer Gruppe auseinander, bei der sein System und er selbst an ihre Grenzen geraten: den „Anarchisten“ (PL, S. 26, 22/265). Seine Ratlosigkeit und Beunruhigung beim Gedanken an deren Angriffe auf das ,,System“ verrät der Sprecher durch sein umständliches Argumentieren mit Alternativen („oder“ 51) und Konditionalsätzen („wenn … dann“52). Oder er verheddert sich in Tautologien – verwendet zum Beispiel „zu schnell“ in Relation zu „eilfertig“ (PL, S. 27, 22/274).53 Dem Sprecher fällt allerdings nicht ein, was schlimmes passieren würde, wenn sein System nicht mehr da ist, außer: ,,weil ein System/ des abgeschafft ist/ eben nicht mehr da ist“ (PL, S. 27, 22/282) . Angesichts dieser mit ,,weil“ eine Begründung ankündigenden Wiederholung des befürchteten Tatbestands – und damit überflüssigen Äußerung – wirkt der wiederum folgende Applaus besonders lächerlich. Zumal der Satz verrät, daß es dem Redner nicht so sehr auf die Art des Systems ankommt. Ihm ist wichtig, daß es ein System gibt.

 

Gedankenloses Applaudieren im Sinne von Zustimmen macht Wühr schon und besonders am Anfang des Hörspiels zum Thema. Die erste Figuration mit dem Motto ,,Introitus“ besteht aus einer Aneinanderreihung affirmativer Formeln.54 Der Inhalt der Beiträge ist gering, die Anzahl der Sprecher hoch.55 Damit wird offensichtlich: Unreflektierte Zustimmung ist kein Einzelfall. Einige Äußerungen bestehen aus nur wenigen Partikeln,56 die in ihrer Dauer zum Teil von der Länge der Pausen übertroffen werden. Der Anteil vollkommener Inhaltslosigkeit ist hier also noch größer als der des Ja-Sagens.57Unterbrochen wird der Schwall von ,,Ja“ und ,,ja freilich, es muß ja sein“ (PL, S. 3, 8/320) zudem von bedeutungslosen bzw. ratlosen Äußerungen wie: ,,ich weiß nicht“ (PL, S. 3, 13/170), ,,jetzt hatte ich so einen schönen Satz/ jetzt ist er weg“ (PL, S. 3, 4/102), ,,es gibt heut fast nichts mehr zum sagen“ (PL, S. 3 9/172).

 

Wühr läßt im „Preislied“ aber nicht nur das bequeme Ja-Sagen der Sprecher auffliegen. Er zeigt auch auf, welchen Realitäten sie zustimmen, ohne – sich selbst durch ihre vorauseilende Zustimmung betäubend – darüber nachzudenken.

 

In der vierten Figuration hat Wühr Äußerungen aneinander montiert, die sich mit dem Kapitalismus und der vermeintlichen Freiheit in der Demokratie beschäftigen. Wobei Demokratie und Kapitalismus für die Sprecher das gleiche zu sein scheint. Es kommt unter anderem ein Sprecher zu Wort, der sich seiner Auskunft nach gerade selbständig gemacht hat, denn: „das kann also praktisch jeder“ (PL, S. 8 f., 20/2). Im bestehenden System gehe das Sich-selbständig-machen seinen ,,ganz einfachen Gang“ (PL, S. 9, 20/2), versichert der Sprecher. Doch gleich darauf zählt er all die Ämter auf, die bei der Anmeldung eines Gewerbes aufgesucht werden müssen: Gewerbeamt, Handelskammer, Handwerkskammer (…) – dabei verhaspelt er sich, nennt die Handelskammer gleich zwei Mal. Spätestens jetzt mag sich der Hörer fragen: Ist in unserem System wirklich alles so einfach? Oder gibt es nicht doch zu viele bürokratische Hürden?

Wenig später berichtet derselbe Sprecher über die Karriere eines Freundes. Dieser Freund habe „mit mehr oder weniger nichts“ (PL, S. 9, 20/2) angefangen und sei inzwischen „zum Kapitalisten“ (PL, S. 10, 20/25)58 geworden. Denn finanzieller und beruflicher Erfolg „hängt von jedem persönlich ab“ (PL, S. 9, 20/2), versichert der Sprecher. Obwohl er gleich darauf verrät, daß das Startkapital des Freundes von dessen Vater stamme.59 Damit nimmt er – ohne es selbst zu bemerken – dem Beispiel seines Freundes die Schlagkraft als Argument für die Chancengleichheit im kapitalistischen System. Auch das von Wühr wiederholt in den Bericht eingefügte relativierende „mehr oder weniger“ des Sprechers ist ein Indiz dafür, wie dieser die Widersprüche des vermeintlich ,,richtigen“ Systems vor sich selbst zu verbergen versucht, einfach daran glauben will – in den Worten des Autors: Der Redefluß hatte verschleiert.

Wühr hat in die gerade erörterte Erzählung die Äußerungen einer Rentnerin montiert. So kann er den Bericht über den Kapitalisten mit Sätzen konfrontieren, die die Bedürftigkeit der alten Frau offenbaren. Während für den „früheren Freund“ des Sprechers ein „kleines Kapital“ „mehr oder weniger nichts“ (PL, S. 9, 20/27) ist, sind für Rentnerin 275 Mark Rente gerade „nicht zuviel“ (PL, S. 9, 18/211). So wird nicht nur die krasse Ungleichverteilung von Wohlstand deutlich. Durch Wührs Verdichtung des Ausgangsmaterials fällt auch auf, daß die Rentnerin ebenso wie der Freund des Kapitalisten eine relativierende Floskel benutzt, um zu „verschleiern“ – in ihrem Fall eine schlechte finanzielle Lage.

Im weiteren Verlauf der vierten Figuration demonstriert noch ein Beispiel, daß der Kapitalismus nicht nur Gewinner hervorbringt. Ein Mann mit bayerischem Dialekt versichert immer wieder: „ich bin auch ein wirklicher Arbeiter“ (PL, S. 10, 17/284). Er muß aber feststellen, daß ein Arbeitgeber „soundsoviel“ verdient, „und der Arbeitnehmer verdient bloß einen Teil davon“ (PL, S. 14, 17/312). Der Sprecher sucht den Grund für seine finanzielle Benachteiligung ausschließlich bei sich selbst: „vielleicht ist’s unsere eigene Schuld/ daß wir’s net zu mehr gebracht haben“ (PL, S. 15, 17/314). Wobei das einschränkende ,,vielleicht“ die Unsicherheit des Sprechers verrät, die ihn aber nicht dazu veranlaßt, Grundsätzliches in Frage zu stellen. Der Hörer aber mag an das ,,kleine Kapital des Vaters“ von vorhin denken. Das „vielleicht ist’s unsere eigene Schuld“ wird im weiteren Verlauf bis zur Formelhafigkeit wiederholt. Das drei Mal aus dem Off gemurmelten „ego te absolvo“ (PL, S. 15) wirkt da wie eine ironische Absolution. So rückt gegen Ende der Figuration in den Vordergrund, worauf bereits ihre Überschrift „Confiteor“60 hingewiesen hatte: das Schuldbekenntnis. Denn die Sprecher haben sich offenbar die Devise ihres Systems ,,Alle haben hier die gleichen Chancen, und wer es zu nichts bringt, ist selbst schuld“ zu eigen gemacht, ohne sie zu hinterfragen. Sie fragen nicht einmal nach dem Inhalt ihrer Schuld. So mancher fühlt sich auch ganz wohl in seiner Haut. Denn, so gibt ein Sprecher zu: Eigentlich möchte er gar nicht in der Lage eines ,,Unternehmers“ sein, weil er ,,Verantwortung“ und ,,Risiko“ scheut. Da ist er lieber in der Rolle des Abhängigen, denn: ,,ein Arbeiter z.B. arbeitet seine acht Stunden/ und geht in der Früh rein/ und am Abend wieder raus/ kassiert seinen Lohn“ (PL, S. 13, 20/56). So sucht er also gerade nicht die anfangs gepriesene und angebliche durch das System garantierte Freiheit, sondern Sicherheit und den bequemen Weg.

 

Wie eine Strafe für die Schuld und gleichzeitiger Aufruf zum Kleinbeigeben und bloß nicht nachdenken wirkt der die vierte Figuration abschließende Appell: „dann setzt euch hin und betet/ ein Vaterunser“ (PL, S. 16, 20/320). In ähnlichen Zusammenhängen tauchen Bezüge zum Thema Kirche an vielen Stellen im Hörspiel auf. Bereits das Motto der ersten Figuration und damit das erste Wort des Hörspiels ist „Introitus“, womit der Eröffnungsgesang der römischen Messe bezeichnet wird, der in die Tagesliturgie einführt und den Einzug des Klerus begleitet. Was darauf und zum Auftakt des Hörspiels folgt, ist der bereits angesprochene Chor der unkritischen Ja-Sager.

In der zweiten Figuration unter dem Motto „Credo“ (PL, S. 5), also dem lateinischen Ausdruck für Glaubensbekenntnis, folgt ein Schwall von Beteuerungen wie ,,also ich glaub“ (PL, S. 4, 17/51), ,,ich glaub das natürlich wirklich“ (PL, S. 4, 13/348), ,,natürlich glaub ich an das Gute“ (PL, S. 4, 5/24). Weil Wühr die Glaubenssätze aus ihren ursprünglichen Zusammenhängen gelöst in den Hörspielkontext montiert hat, sind sie hier ebenso bezugs- und inhaltslos wie die affirmativen Floskeln in der ersten Figuration. Wie unreflektierte Phrasen, die sich in „schau Glauben ist wunderbar“61 als bloßer Selbstzweck zu erkennen geben. Den Satz ,,schau Glauben ist wunderbar“ läßt Wühr in der zweiten Figuration wiederholt auftauchen. Addiert und mit Halleffekt verfremdet bildet dieser Satz auch den Abschluß der Figuration. Die in ,,Credo“ genannten moralischen Werte („das Gute“ (PL, S. 4, 5/24)) und übergeordnete Instanzen („ein höheres Wesen“ (PL, S. 5, 20/186)) sowie Autoritäten der Kirche („Kardinal“ (PL, S. 6, 20/372), „Papst“ (PL, S. 6, 20/372))62 gehen im Chor der leeren ,,ich glaube“-Beteuerungen unter. Zumal die Begriffe zwar genannt, aber nicht weiter erläutert werden. Aufhorchen läßt der Begriff „Sexpapst“ (PL, S. 6, 20/280). Die Kombination der Substantive „Sex“ und „Papst“ nagt natürlich an der Autorität und Glaubwürdigkeit des Kirchen-Oberhauptes.

In der fünften Figuration63 entsteht eine Spannung zwischen Ausdrücken aus der Ökonomie64 und Redewendungen aus Liturgie und christlichem Sprachgebrauch.65 So liegt die Assoziation nahe, daß auch die Kirche nicht frei von ökonomischen Erwägungen ist – ebenso wie die Frage: Ist etwa das Geld der neue Gott? Auch wenn die Sprecher diesen Zusammenhang in ihren Äußerungen nicht herstellen. Denn ihre Haltung ist unkritisch. Zu Beginn der Figuration geben sie ihre Handlungsmaximen vor: ,,was immer geschieht/ mach Dir keine Gedanken“ (PL, S. 17, 4/113) und: ,,so geht denn in Euch/ und dann wird also Gott wird also/ mehr oder weniger wegwischen“ (PL, S. 16, 20/320).

 

Ein anderes Thema, in dem sich das Gesamtbewußtsein für Wühr zu erkennen gibt, stellt er in der elften Figuration66 zur Debatte. Hier geht es um die Beziehung zwischen Mann und Frau. Dabei kommt ein geschlechtsspezifisches Verhältnis zur Sexualität zum Vorschein, das in „So eine Freiheit“ in aller Ausführlichkeit zum Thema werden soll. Im ,,Preislied“ zeigen die Sprecher beider Geschlechter ein unkritisches Einverständnis mit ihren tradierten Rollen. So kommen in Wührs Collage Frauen mit Äußerungen wie „aber man muß schon mittun“ (PL, S. 28, 9/144) oder ,,er hat doch seine Befriedigung/ weil das ist das ausschlaggebende für den Mann“ (PL, S. 28, 8/312) zu Wort, Männern mit Sätzen wie „natürlich, Sex lockt“ (PL, S. 28, 3/217). Deutlich wird hier: Männer bekennen sich zu ihrer Lust, wohingegen sich die Frauen dem Willen des Mannes unterordnen.

 

Unkritisches Vertrauen in und patriotischer Stolz auf die eigene Ordnung sind vor allem Thema in den Figurationen zwölf67,1368 und 1469. Dabei kommt ein längst überwunden geglaubtes Bewußtsein zum Teil unterschwellig, zum Teil deutlich zur Sprache.

In der zwölften Figuration berichtet eine Münchener Prostituierte von ihrer Auseinandersetzung mit einem französischen Fernfahrer und der Schlichtung des Streits durch Polizisten einer Funkstreife. Im Bericht der jungen Frau fallen Sätze, in denen der Stolz auf ein Deutschland mitschwingt, wo „Zucht und Ordnung“ herrschen: „da hat der Polizist gesagt/ ja hören sie mal wir sind in München/ und nicht bei ihnen zu Hause/ bei uns gibt’s des net“ (PL, S. 30, 8/162).70

Was in Figuration zwölf noch unterschwellig zum Ausdruck kommt, wird in Figuration 13 zum rigorosen, dumpfen Pochen auf die eigene Ordnung. Dabei holt die Geschichte in erschreckender Weise die Gegenwart ein: „die gehören alle weg/ Maschinenpistole/ oder dann/ oder/ Gaskammer“ (PL, S. 32, 18/197), sagt ein Sprecher. Wie der Applaus am Ende der Figurationen drei, zehn und 16 an die Propaganda-Veranstaltungen der Nationalsozialisten denken läßt, provoziert der Begriff „Gaskammer“ Gedanken an den Holocaust und bringt diese in den Hörspielzusammenhang und damit in den aktuellen Kontext. So wird im ,,Preislied“ sowohl das unreflektierte Bejubeln von Vertretern eines undurchdachten Systems als auch die Erhebung der eigenen Ordnung über die anderer Länder als Fehler mit einer furchtbaren Geschichte entlarvt. Wühr steigert die Eindringlichkeit der Figuration noch, indem er die Begriffe ,,Ordnung“, „Gaskammer“, ,,Ja“, „Kruzifix“ und einen dumpfen Schlag aufeinanderfolgen und sich repitieren läßt.

Dabei entsteht auch eine für Wührs Poesie kennzeichnende rekursive Schleife. Denn die vier genannten Begriffe verweisen auf Themen anderer Figurationen im Hörspiel.71 Sie weisen aber zudem zurück in die Geschichte und damit über das Hörspiel hinaus. Die Grenzen des Hörspiels werden auch durchbrochen, weil das Material für die O-Ton-Arbeiten der Realität entnommen ist. Schleifen entstehen ebenfalls in der letzten Figuration des ,,Preislieds“,72 wo die Stimmen der vorhergehenden Figurationen noch einmal am Hörer vorbeiziehen und so auf die vorhergehenden Figurationen verweisen, das Hörspiel nicht enden lassen wollen.

Zurück zum Thema Ordnung. In der 14. Figuration wird das gepriesene eigene System als aufgrund seiner Unbeweglichkeit leistungsunfähig offenbart. So berichtet ein Falschparker von seiner Begegnung mit einem Polizisten, der ihn ohne Sanktionen davonkommen ließ, denn: „(…) der hat gesagt/ ich bin net zuständig/ wir haben keine Leut zum Aufschreiben“ (PL, S. 34, 17/121). Doch trotz der Handlungsunfähigkeit des Polizisten meint der Sprecher „ich find daß des ganz in Ordnung bei uns ist/ daß sie wirklich die Zügel fest in der Hand haben“ (PL, S. 34, 17/121). Damit gerät nicht nur die Schlagkraft von Polizisten, die sich an starre Richtlinien haltend nicht „zuständig“ fühlen, in die Kritik. Auch die Unfähigkeit des Sprechers, das System zu beurteilen, wird deutlich.

 

Die Frage nach der politischen Verantwortung des Einzelnen steht im Mittelpunkt der siebten Figuration, die ironisch mit „Sehr viel friedliebende Menschen“ betitelt ist (PL, S. 20). Darin hat Wühr zunächst die Äußerungen eines ehemaligen Kriegsdienstverweigerers „wirklich aus Überzeugung“ (PL, S. 20, 19/270) aufgenommen. Der Spreche will rechtfertigen, daß er inzwischen „bei einer Großfirma“ arbeitet, die „für die Rüstung“ (PL, S. 20, 19/270) produziert. Er selbst und auch seine Kollegen seien aber alle „sehr viel friedliebende Menschen“, die „sich auch eigentlich gar nichts dabei“ (PL, S. 22, 19/283) denken würden. Der Sprecher versucht, seinen Entschuldigungsfeldzug fortzusetzen, indem er behauptet: „wenn wir paar hier/ die kleine Gruppe/ wenn wir nicht mitarbeiten würden/ würde des gar nichts ausmachen“ (PL, S. 22, 19/287), „denn es arbeiten heute/ so viele Leute in der Industrie/ in der Rüstungsindustrie mit/ die es gar nicht wissen“ (PL, S. 22, 19/300). Dann aber stellt der Sprecher fest, daß die Rüstungsindustrie „ein ganz schöner Wirtschaftszweig“ (PL, S. 23, 19/311) sei, der zum Nutzen „unserer Bundeswehr“ (PL, S. 23, 19/311) produziere. Mit dem Gebrauch des Possesivpronomens „unsere(r )“ verrät der Sprecher, daß er sich längst mit der besagten Institution identifiziert hat. Das Adjektiv „schöner“ unterstreicht noch dazu seine Bewunderung für den ökonomischen Erfolg, der ihm wichtiger geworden zu sein scheint als die alten Ideale. Die wiederholt in diesen Zusammenhang montierte Versicherung eines weiteren Sprechers: „Ich will ja gar net politisch werden (aber)“73 (PL, S. 20, 24/70) hebt die politische Dimension der hier zum Ausdruck kommenden, Verantwortung scheuenden, mit Unwissenheit entschuldigten Haltung gerade hervor.

Die Tragweite einer solchen Haltung verdeutlicht Wühr, indem er zwischen die Redeabschnitte des Kriegsdienstverweigerers die Versicherung einer älteren Sprecherin montiert, die das Verhalten ihrer Generation in der Zeit des Nationalsozialismus mit „wir haben doch gar net gewußt/ was da eigentlich vorgegangen ist“ (PL, S. 21, 24/74) entschuldigt – also ähnlich wie der Kriegsdienstverweigerer das Handeln seiner Kollegen mit fehlendem Nachdenken zu rechtfertigen sucht. Außerdem gehen beide Sprecher davon aus, allein sowieso nichts bewerkstelligen zu können. Beide halten es daher für angezeigt zu tun, was alle tun. Durch die Kombination von Bruchstücken individueller Aussagen aus sich sogar grammatisch ähnelnden Äußerungen74 von zwei Mitgliedern unterschiedlicher Generationen, bringt Wühr wieder offensichtlich zeitlose Haltungen zur Sprache. Eine Vorstellung, die beunruhigt.

 

Wie das gesamte erste O-Ton-Hörspiel Wührs die Gemüter nicht kalt ließ. Hieß es in der Begründung der Jury für den Hörspielpreis der Kriegsblinden von 197175 noch lobend, Wühr habe „eine unser Zeitbewußtsein charakterisierende und zugleich kritisierende Komposition“76 geschaffen und mache „dabei die stark verbreitete Gesinnung des Einverstandenseins, des zufriedenen Sich-Fügens, der unbedachten Zustimmung zu bestehenden Verhältnissen pointiert deutlich, ohne die einzelnen Menschen billigem Spott preiszugeben“,77 wurde der Münchener an anderer Stelle attackiert. Genazino warf ihm vor, er degradiere die Interviewten zu bloßen Textlieferanten. Er habe ihre Persönlichkeit mißachtet und mißbraucht.78 Wobei allerdings die meisten anderen Rezensenten den Autor dafür lobten, daß es ihm mit dem „Preislied“ gelinge, auf problematische gesellschaftliche Erscheinungen aufmerksam zu machen.79

Über seine Verantwortung gegenüber den Interviewten hatte sich auch Wühr Gedanken gemacht: „Mir haben die Leute ihre Stimmen einfach gegeben, freiwillig gegeben, und ich habe ihnen auch jedesmal gesagt, was ich machen werde, daß ihre Stimmen – so hart das klingt -, daß das Material zerschnitten wird. Sie wußten das und waren damit einverstanden.“80 Doch worauf hatte er sich mit dieser Zusicherung schon festgelegt? Als er mit seiner Befragung begann, wußte er ja noch nicht, was er mit den Äußerungen belegen würde.81

 

Nun hatte sich Wühr in seiner Rede zur Verleihung des Hörspielpreises der Kriegsblinden auf Brechts Radiotheorie82 berufen und in die Reihe der Autoren gestellt, die „(…) den Hörer als Lieferanten (…) organisieren“83. Diese Behauptung, so ein weiterer Punkt der Kritik, stehe im Widerspruch zu seiner Arbeitsweise. Brecht habe nicht gemeint, die Lieferanten als „kunstvoll montiertes Material zuzubereiten“84, noch dazu ermuntern wollen, „das gelieferte Redematerial unzähliger Konsumenten, eigenen Assoziationen folgend, ,um einer höheren Authentizität’ willen zu verwerten“85. Brechts Forderung „Man muß produzieren um zu erkennen. Und Produzieren heißt, im Produktionsprozeß stehen“86 könne die O-Ton-Autoren nur vor die Herausforderung stellen, die Konsumenten am Produktionsprozeß zu beteiligen. Im „Preislied“ aber seien die Konsumenten zwar mit ihren Stimmen präsent, sie selbst würden aber nicht zu Wort kommen,87 sondern „durch Bandschnitt wieder verschwinden“88, kritisiert Genazino. Infolge dieser Überlegungen forderte er die O-Ton Hörspielmacher auf, wieder exemplarische Einzelpersonen vor das Mikrofon zu bringen. Nicht das „hervorragend collagierte und arrangierte Gerede dieser Gesellschaft“ sei von Interesse, sondern „die Not dieser Gesellschaft und ihrer Mitglieder“.89

In der von Genazino geforderten Darstellung von Einzelschicksalen mußte Wühr nun aber gerade „eine wirkliche Gefahr des O-Ton-Hörspiels“90 erkennen. Denn er geht davon aus, daß der Autor Gefahr läuft, den Hörer zum Voyeur zu machen, wenn er die auf Tonband aufgenommenen privaten Schicksale einfach ablaufen läßt. Dann nämlich könne der Hörer durch den O-Ton „in eine für ihn fremde Person (…) auf dem bequemsten Weg, den es gibt“91 eindringen. Wühr aber wollte sein Basismaterial so bearbeiten, daß – wie bereits erläutert – der einzelne Sprecher nicht zu erkennen ist, um ein überindividuelles „Gesamtbewußtsein“92 darzustellen.

Genazino ging zudem von einer Voraussetzung aus, die Wühr mit seiner Arbeit bewußt in Frage stellen wollte. Wer wie der Kritiker behauptet, daß im O-Ton-Hörspiel „die Menschen selber“93 sprechen, kann nicht jedes aufgenommene und verarbeitete O-Ton-Dokument bereits für manipuliert halten. Der medienkritische Hörspielmacher Wühr will nun aber gerade den Glauben an die Authentizität von Dokumenten erschüttern, zu denen natürlich auch sein O-Ton-Hörspiel gehört.94 Das Offenlegen von Manipulation durch hartes und deutliches Schneiden und Montieren des Ausgangsmatierals ist entscheidend für Wührs O-Ton-Arbeit.

Zudem ist Wühr mit seiner Methode gar nicht so weit von der Intention Brechts entfernt, wie es zunächst scheinen mag. Er geht nur anders vor als die Vertreter des sozialkritischen O-Ton-Hörspiels.95Wühr beteiligt den Rezipienten nicht durch das gemeinsame Erarbeiten eines Hörspiels, sondern indem er den Hörer zum Nachdenken anregt, anstatt ihm die vermeintliche Wahrheit vorzusetzen. Erst wenn der Hörer weiterdenkt und sich selbst dazuzählt, werden die O-Ton-Hörspiele Wührs vollständig.

Das hört sich ganz einfach an, ist aber eine große Herausforderung, wenn man bedenkt, daß die Hörer daran gewöhnt waren und wohl auch heute noch daran gewöhnt sind, im Rundfunk einzelne Schicksale dargeboten zu bekommen. Geschichten, die bewegen und an denen sie Anteil nehmen können.96 Beim ,,Preislied“ muß der Hörer bereit sein, sich auf Sprünge, „assoziative und kontrapunktische Anordnung der Textabschnitte“97 und ein abruptes Aufeinanderfolgen verschiedener Stimmen einzulassen.98 Erst dann kann er wahrnehmen, was Ramm als „Suggestivspannung“ bezeichnet hat. Das heißt als eine Spannung, „die dem Gesagten zuwiderzulaufen scheint“, und entsteht, weil die abgeschnittenen Sätze, die unterschiedlichen Stimmen und Tonfälle, Versprecher und Wiederholungen, Themen und Systeme nicht gleichzeitig in sein Bewußtsein eindringen.99 Durch das Arrangement des Materials wird zwar die Wahrnehmung des Hörers gelenkt. Die Widersprüche nachvollziehen muß dieser aber selbst. Zudem kann der Hörer keine nur beobachtende Position einnehmen. Denn ist er sich gegenüber ehrlich, wird er sich selbst wohl an der ein oder anderen Stelle wiedererkennen, ertappt fühlen.

 

All das trifft auch auf die dem Preislied folgenden O-Ton-Hörspielen zu. Doch während Wühr im Preislied versucht hat, die deutsche Wirklichkeit zu Beginn der 70er Jahre kritisch einzufangen, stellt er mit den psychisch Kranken im „Verirrhaus“, den Drogensüchtigen in „Trip Null“ und den Frauen in „So eine Freiheit“ die „Wirklichkeit unterprivilegierter sozialer Gruppen“100 in den Mittelpunkt.

In ,,Verirrhaus“ kommen acht Männer und Frauen zu Wort, die sich zum Zeitpunkt der Interviews in psychiatrischer oder psychotherapeutischer Behandlung befanden. Dabei geht es aber implizit, vielleicht vor allem um die Verirrung der Gesellschaft, an der die Sensiblen leiden. Während im Preislied noch der ,,Jedermann“ zu Wort kam, um das Gesamtbewußtsein zu entlarven, so geschieht das im ,,Verirrhaus“ also durch den Blick von außen.

In „Trip Null“ und in „So eine Freiheit“ beleuchtet Wühr die für die 70er Jahre kennzeichnenden Themen im ,,Transformationsprozeß“101 der alten Normen. Sowohl Drogen als auch der zusehends offenere Umgang mit Sexualität sind charakteristisch für diese Zeit. Beide Entwicklungen stellen aber nicht das System in Frage. Im Gegensatz zum politischen Protest der Studentenbewegung sind sie eher Formen der Kompensation eines als defizitär erfahrenen Systems, welche individuelles Glück versprechen.102

So kündigen „Trip Null“ und „So eine Freiheit“ bereits das Thema von Wührs letztem O-Ton-Hörspiel dieses Zyklus, „Viel Glück“, an. Dabei ging Wühr nun etwas anders vor. Er sammelte sein Basismaterial nicht mehr bei Interviews, sondern organisierte fünf Gruppen mit jeweils fünf Teilnehmern und ließ sie über das Thema ,,Glück“ diskutieren. Dann führte er die Tonbandaufnahmen der Ausgangsdiskussion Personen aus den Gruppen vor und bat sie, ihre Höreindrücke spontan wiederzugeben. Auch diese Kommentare nahm er auf und baute sie im Hörspiel ein. Die Ausgangsdiskussionen über Glück bildeten im Hörspiel die erste Ebene, die Diskussionen über die Ausgangsdiskussionen die zweite.

Auch wenn Paul Wühr meint: „Das erste. Das erste gelang so schön, und dann wollte ich keinen Fehler mehr machen, dann war ich schon vorsichtiger. Aber im ‘Preislied’ war alles neu“,103 wird der Hörer feststellen, daß die folgenden O-Ton-Arbeiten vielleicht ein wenig kopflastiger sind, vielleicht konstruierter erscheinen mögen. Aber jedes von ihnen besitzt seine eigene Faszination – auch 30 Jahre nach ihrer Entstehung. Zumal alle fünf O-Ton-Hörspiele gerade für die jüngeren Hörer einen interessanten Blick auf die 70er Jahre eröffnen und gleichsam die Frage aufkommen lassen: Ist nicht vieles heute noch genauso? Kenne ich diesen Satz nicht von irgendwoher? Schade, daß Wühr seine ,,Riesen Menschlichen Komödie“104, wie er sein O-Ton-Hörspiel-Werk der 70er Jahre einmal nannte, nicht fortgesetzt hat.

 

1 Diesem Aufsatz zugrunde liegen Auszüge aus meiner Magisterarbeit an der Universität Bielefeld von 1998. Sie behandelt alle fünf O-Ton-Hörspiele der 70er Jahre von Paul Wühr. Im folgenden soll beispielhaft allein das Preislied analysiert werden.

2 Die Hörspielpreis der Kriegsblinden für 1971 wurde Paul Wühr am 4. Mai 1972 durch den damaligen Bundespräsidenten Heinemann verliehen. Das „Preislied“ ist eine Gemeinschaftsproduktion von BR und NDR. Daran beteiligt waren: Paul Wühr (Regie), Enno Dugend (Musik), Alexander Malachowsky (Aufnahmeleitung), Erhard Klimpt (Toningenieur), Gertrud Koch Widersatz (Tontechnik), Jürgen Geers (Assistent bei Aufnahmen und Regie) und Dr. Christoph Buggert (Unterstützung der Aufnahmen).

3 Im Oktober 1972 lehnte der WDR die Produktion von „So eine Freiheit“ ab. Das Hörspiel sei ein Stück „peinlicher Voyeur-(ecouter-)ismus“, war die Begründung. Erst 1992 wurde „So eine Freiheit“, in dem elf Frauen und Mädchen über ihre sexuellen Erfahrungen berichten, vom SFB realisiert und gesendet.

4 Zu den frühen Hörfunkarbeiten Wührs gehören: „Das Experiment“ (1963), „Wer kann mir sagen, wer Sheila ist?“ (1964), „Die Rechnung“ (1964), „Gott heißt Simon Cumascach“ (1965), „Die Hochzeit verlassen“ (1965), „Wenn Florich mit Schachter spricht“ (1967) und „Fensterstürze“ (1968); Siehe dazu: Volkert und Iglhaut, Zur Personen-, Welt-, und Poetikkonzeption in Paul Wührs Hörspielen 1963 – 1968, S. 51; als Einführung zum Werk Wührs siehe: Hoffmanns Aufsatz im KLG.

5 Siehe als Einführung zum traditionellen Hörspiel nach 1945: Würffel, Das deutsche Hörspiel, S. 54 ff..

6 Zum Neuen Hörspiel: Würffel, Das deutsche Hörspiel, S. 147 ff.; Schöning, Neues Hörspiel: Texte Partituren; ders., Neues Hörspiel: Essays, Analysen, Gespräche; speziell zum O-Ton-Hörspiel: Schöning, Neues Hörspiel O-Ton, Der Konsument als Produzent: Versuche, Arbeitsberichte; ders., Vom Schreibtisch ins Studio – Vom Studio auf die Straße.

7 Harig hat später noch das ,,Staatsbegräbnis 2“ aus Tondokumenten des Begräbnisses von Walter Ulbricht (1973) aufgenommen.

8 Wühr, Die Entstehung des „Preislieds“, S. 50.

9 Wühr, Die Entstehung des „Preislieds“, S. 50.

10 Das „Preislied“ dauert inklusive einer Vorrede des Autors 55 Minuten und 20 Sekunden.

11 Wühr bei: Ramm, Der Redefluß verschleiert, S. 229 f.

12 In seiner zweiten Wiener Vorlesung zur Literatur von 1988 hat Wühr zu seiner Rede von 1972 Stellung genommen: „Im großen und ganzen bin ich auch heute noch mit diesen Ausführungen einverstanden, wenn mir auch der Ausdruck ‘Gesamtbewußtsein’ etwas zu hochgegriffen erscheint; vielleicht entspricht ‘Gruppenbewußtsein’ besser“, Wühr, Authentizität und Fiktion. Über das O-Ton-Hörspiel, S. 49. Auch wenn diese nachträgliche Korrektur im Gedächtnis zu behalten ist, soll im folgenden der von Wühr ursprünglich benutzte Begriff „Gesamtbewußtsein“ verwendet werden. Wenn „Gesamtbewußtsein“ als auf das Bewußtsein der Gruppe von Befragten beschränkt verstanden wird, ist zudem nichts dagegen einzuwenden.

13 Siehe dazu auch: Vowinckel, Collagen im Hörspiel, S. 210.

14 Wühr in: Ramm, Wie ein schneidender Lobgesang, S. 96.

15 Wühr, Die Entstehung des „Preislieds“, S. 51.

16 Wühr berichtet später über die Entstehung des „Preislieds“: „Figuration, das ist bei mir drei Szenen, drei Erzählungen, drei Reden oder was auch immer. Das ging so rasch, du, ich hatte die – gelesen hab ich lang, aber das Rausholen, als ich blätterte, da wußte ich schon, da hab ich schon gewußt, da und da, die sagt sowas Schönes. Die Blätter wurden natürlich ausgebreitet auf dem Teppichboden war das alles gelegen. Da krabbelte ich rum und holte die, und holte die Sätze alle raus. Und die schoß geradeso zusammen, die Figuration“, Wühr, Wenn man mich so reden hört, S. 120.

17 Über diesen letzten Arbeitsschritt schreibt Wühr: „Wenn ich wieder Figurationen hatte und, wenn ich wieder gelesen hab, hab ich gesagt, ja das gehört ja da noch rein! Hab’s draufgelegt, zur Reihe, vier, fünf neue Texte, und das wurde wieder eingearbeitet – wie so eine Weberei oder so eine Stickerei – damit könnte man’s auch vergleichen. Und so entstand das innerhalb kürzester Zeit“, Wühr, Wenn man mich so reden hört, S. 120.

18 Wühr, zitiert bei: Ramm, Der Redefluß verschleiert, S. 231.

19 Wühr, zitiert bei: Ramm, Der Redefluß verschleiert, S. 230.

20 Wühr, zitiert bei Ramm, Der Redefluß verschleiert, S. 230.

21 Wühr, zitiert bei: Ramm, Der Redefluß verschleiert, S. 231.

22 Wühr in: Laemmle/Wühr, Wirklichkeit wörtlich genommen, S. 240. In seinen Wiener Vorlesungen zur Literatur hat sich Paul Wühr bisher am ausführlichsten zu seinem poetischen Programm geäußert, siehe: Wühr, Das Falsche und die Lüge, Authentizität und Fiktion. Über das O-Ton-Hörspiel, Anmerkungen zur Poesie, S. 41-58; zu Wührs Poetik siehe auch: Nelles, Über das Falsche und die Lüge im literarischen Sinne: Bemerkungen zur Poetik und Poesie Paul Wührs.

23 Wühr in: Laemmle/Wühr, Wirklichkeit wörtlich genommen, S. 241.

24 Bezogen auf „Wer kann mir sagen, wer Sheila ist?“ (1965), „Die Rechnung“ (1964) sowie „Gott heißt Simon Cumascach“ (1965) spricht Paul Wühr davon, er habe ein „Spiel“ konzipieren wollen, in dem es zwar noch eine Handlung gibt, die allerdings bereits ohne wirkliche Charaktere aufgebaut ist. Wühr inszenierte Sprache und Dialoge streng und ließ die Außenwelt nur selten vorkommen. Denn das ganze Spiel sollte sich von der Realität abheben. Damit wollte er eine „logische spielimmanente Anordnung“ entwickeln, die er „gegen Institutionen“, „also gegen die Realität oder Teile der Realität“ schicken konnte, um sie aufzubrechen, ad absurdum zu führen; Wühr, zitiert bei: Ramm, Der Redefluß verschleiert, S. 234.

25 Wühr in: Laemmle/Wühr, Wirklichkeit wörtlich genommen, S. 238.

26 Wühr in: Ramm, Der Redefluß verschleiert, S. 236.

27 Siehe den Klappentext der Erstausgabe von: Wühr, Rede: Ein Gedicht, München 1979.

28 Wühr, zitiert bei Ramm, Der Redefluß verschleiert, S. 236.

29 Wühr in: Laemmle/Wühr, Wirklichkeit wörtlich genommen, S. 240.

30 Wühr, Das Falsche und die Lüge, S. 46.

31 Wühr, zitiert bei: Ramm, Der Redefluß verschleiert, S. 231 f.

32 Im ,,Verirrhaus“ hat Wühr zwar weder Musik noch Geräusche eingesetzt, doch arbeitet er hier stark mit Stereophonie, Überlagerung und Verzerrung der Stimmen. In ,,So eine Freiheit“ setzt er weder Musik noch Geräusche ein, in ,,Viel Glück“ nur Musik. Auf die Funktion von Musik und Geräuschen im ,,Preislied“ wird im folgenden noch eingegangen.

33 Wühr, Das Falsche und die Lüge, S. 46.

34 Wühr, zitiert bei: Ramm, Der Redefluß verschleiert, S. 232.

35 Wühr, Die Entstehung des „Preislieds“, S. 52.

36 Wühr, Die Entstehung des „Preislieds“, S. 52.

37 Vgl.: Vormweg, Was ist Original am O-Ton?, S. 186 f.; Vormweg spricht in diesem Zusammenhang von der „grundsätzlichen Politisierung des Autors“.

38 Ramm, Wie ein schneidender Lobgesang, S. 94.

39 Ramm, Wie ein schneidender Lobgesang, S. 94.

40 Siehe zur Geschichte des Preislieds kurz: Wilpert, Sachwörterbuch der Literatur, S. 707.

41 Siehe auch: Cory, The O-Ton-Hörspiel, S. 419; und: Ramm, Der Redefluß verschleiert, S. 229.

42 In der Transkription bei Reclam ist es der Sprecher Nr. 22.

43 Die unter PL zitierten Seitenzahlen und Nummern der jeweiligen Sprecher beziehen sich auf das bei Reclam editierte Typoskript von Paul Wührs „Preislied“. Das „Preislied“ wurde drei Mal transkribiert. Neben der diesem Aufsatz zugrunde gelegten Reclam-Edition ist „Preislied“, allerdings als eigenständiger Text und daher stark vom Hörspiel abweichend, im Originaltext-Buch „So spricht unsereiner“ enthalten, siehe: Wühr, So spricht unsereiner, S. 9 – 36. Eine Transkription des ,,Preislieds“ ist zudem im fünften Kapitel der Magisterarbeit von Christine Sheppard zu finden: Sheppard, Gesellschaftskritik im Original-Ton Hörspiel. Eine Analyse von Wührs Preislied, München 1973.

44 Zu diesen gehören: „Introitus“ (PL, S. 3), „Credo“ (PL, S. 4), „Confiteor“ (PL, S. 8) und „Vaterunser“ (PL, S. 16).

45 Hierzu gehören: „Himmelsleiter“ (PL, S. 19) und „Aber der ist Mensch geworden“ (PL, S. 34).

46 Dazu gehören: „Ein System im Sinne daß es stimmt“ (PL, S. 6), „Sehr viel friedliebende Menschen“ (PL, S. 20), „Rechts war noch ein Loch frei“ (PL, S. 23), „Das ist Hierarchie“ (PL, S. 24), „Ein abgeschafftes System ist nicht mehr da“ (PL, S. 26) (wobei es in der Figuration selbst heißt: „weil ein System/ das abgeschafft wird/ eben nicht mehr da ist“ (PL, S. 26)), „Aber man muß schon mittun“ (PL, S. 28), „Das ist vom Wasser her bis zur Müllabfuhr“ (S. 29), „Das Recht, das hier Ordnung herausschreit“ (PL, S. 33), „Aber der ist Mensch geworden“ (PL, S. 34), „Oder sonstwas“ (PL, S. 38), „Natürliche Berechtigung“ (PL, S. 39), „Citta (2000)“ (PL, S. 41); „Sie arbeiten alle ganz auf einer Basis“ (PL, S. 47).

47 Auf diese Weise wird z.B. die ungleiche Verteilung von Wohlstand deutlich gemacht: „(…) ich möchte mich selbständig machen/ es ist nicht durchaus erforderlich/ daß man hier eine immense Menge von Kapital hat“ (PL, S. 11, 20/25) sagt ein Sprecher, und gleich darauf meint eine Rentnerin: „es ist nicht zu viel gell ich hab nur 275 Mark“ (PL, S. 11, 18/211).

48 Wühr selbst hat sich kaum zu den außersprachlichen Elementen des „Preislieds“ geäußert. In seiner „Preisrede“ gibt er lediglich folgende Auskunft: „Einige Wochen später wurde das Hörspiel durch Hereinnahme von Musik und Geräuschen in seine endgültige Form gebracht“; Wühr, Die Entstehung des Preislieds, S. 53.

49 Die Registrierkasse ist zum ersten Mal Mitte der vierten Figuration zu hören (PL, S. 13); zur ironisierenden Funktion von Musik im Hörspiel: Hobl-Friedrich, Die dramaturgische Funktion der Musik im Hörspiel, S. 79; zur Musik im ,,Preislied“ siehe auch: Cory, The O-Ton Hörspiel, S. 419; Nelles, Denk-Spiele der Poesie, S. 127.

50 Auch, daß in der Transkription (Reclam) die einzelnen Sprecher mit Nummern gekennzeichnet sind, macht die Unwichtigkeit einzelner Charaktere deutlich.

51 Z.B.: „wenn was übrigbleibt/ was bleibt übrig/ oder/ wenn nichts übrigbleibt/ wie im ersten Fall/ wollen sie daß nichts übrigbleibt“ (PL, S. 26, 22/265).

52 Z.B.: „wenn er nichts taugt/ und ich hab das Gefühl (…) und dann zerstören sie sich selbst“ (PL, S. 27, 22/274).

53 „und ich hab das Gefühl, daß manchmal die Leute/ die eben zu schnell etwas umhauen/ auch eilfertig gehandelt haben“ (PL, S. 27, 22/274 und 22/282); zu diesem Abschnitt siehe Interpretation bei: Nelles, Denk-Spiele der Poesie, S. 127 ff..

54 „ja freilich des muß ja sein“ (PL, S. 3, 8/300); „nachdem es nun mal so ist“ (PL, S. 3, 12/51); usw..

55 In der ersten Figuration kommen insgesamt 13 Sprecher vor.

56 So schließt die erste Figuration auch mit einem „ja“ ab (PL, S. 4).

57 Siehe auch: Nelles, Denkspiele der Poesie, S. 127.

58 „ich glaube so an die 30 Leute/ und zwei eigene Werkstätten/ er ist also so groß ins Geschäft eingestiegen/ er ist zum Kapitalisten geworden/ wie man so schön sagt“ (PL, S. 10, 20/25).

59 „ (…) mit mehr oder weniger nichts angefangen/ der hat von seinem Vater ein kleines Kapital bekommen“ (PL, S. 9, 20/2).

60 „Confiteor“ (lat.): Sünden- bzw. Schuldbekenntnis.

61 Dieses Bekenntnis taucht im Hörspiel wiederholt, in der Transkription bei Reclam dagegen überhaupt nicht auf. In der akustischen Realisation ist die Äußerung durch mehrfachen Nachhall sogar besonders eindringlich dargestellt.

62 Siehe auch: Nelles, Denk-Spiele der Poesie, S. 126.

63 Bereits als Motto dieser Figuration dient der Titel des Gebets „Vater unser“ (PL, S. 16-18).

64 Z.B.: ,,Geldentwertung“ und ,,Schulden“(PL, S. 16, 15/40), „Wir haben ja einen Wohlstaat“ (PL, S. 17, 24/264) oder „alle die Kreditinstitute“ (PL, S. 18, 15/84).

65 „so geht denn in euch“ (PL, S. 16, 20/320); „ich bin vollkommen überzeugt/ daß es ein höheres Wesen gibt“ (PL, S. 17, 20/186); „wir brauchen den Glauben“ (PL, S. 17, 20/194); „so nimm denn meine Hände“ (PL, S. 18, 20/95).

66 Das Motto der elften Figuration lautet: „Aber man muß schon mittun“ (PL, S. 28 f.).

67 Diese Figuration steht unter dem Motto: „Das ist vom Wasser her bis zur Müllabfuhr“ (PL, S. 29-32).

68 Das Motto dieser Figuration ist: „Das Recht das hier Ordnung herausschreit“ (PL, S. 32 – 37).

69 Das Motto von Figuration 14: ,,Aber er ist Mensch geworden“.

70 Ähnlich: „da hat der Polizist gesagt/ wir sind keine/ also unsere Mädchen sind keine Schweine“ (PL, S. 31, 8/162).

71 Zum Thema Rekurrenz als Semantisches Prinzip in Wührs O-Ton-Hörspiel ,,So eine Freiheit“: Kallweit, Différence und poetische Funktion in ,,So eine Freiheit“.

72 Die letzte Figuration steht unter dem Motto: ,,Sie arbeiten alle ganz auf einer Basis“ (PL, S. 47 – 48).

73 Das „aber“ taucht in der Transkription der Reclam-Edition nicht auf, obwohl es den entscheidenden Zweifel am „nicht politisch“ werden wollen impliziert.

74 Auffällig ist zum Beispiel, daß die ältere Sprecherin wie der ehemaligen Kriegsdienstverweigerer wiederholt „eigentlich“ benutzt. Siehe dazu auch: Nelles, Denk-Spiele der Poesie, S. 138.

75 Zur Auswahl und Verleihung des Hörspielpreises der Kriegsblinden siehe: Rölz, Noch kein Endpunkt der Möglichkeiten-Skala: Hörspielpreis der Kriegsblinden für 1971 – Beobachtungen eines Jurymitglieds.

76 Tank, Preisgekröntes Preislied.

77 Tank, Preisgekröntes Preislied.

78 Genazino, Der Mensch verschwindet am Schneidetisch.

79 So z.B.: Franke, Sprich damit ich dich sehe; Colberg, Volkes Stimme im Funk, sowie: ders., Volkes Stimme als Material; Drews, Eine Gesellschaft preist sich selbst, sowie: ders., Ein Preis für das „Preislied“; Wagner, Bayerischer Lobgesang; Braem, Ein Hörspielpreis für Paul Wühr, sowie: ders., Für und wider der Rattata-Sendungen.

80 Wühr, zitiert bei: Ramm, Der Redefluß verschleiert, S. 223. Bereits in seiner Rede von 1972 hatte Wühr versichert: „Ich erklärte jedem einzelnen Befragten vor den Aufnahmen zunächst nur folgendes: es handle sich vorerst um das Basismaterial für ein Hörspiel; alle waren einverstanden damit, daß ich aus den besprochenen Bändern diejenigen Passagen, die mir für die Schaffung eines Gesamtbewußtseins geeignet erscheinen, auswählte, diese Passagen kombinierte und in andere – allerdings nicht beliebige oder verfälschende – Zusammenhänge bringen würde. Sie alle waren also einverstanden damit, daß ihre individuellen Aussagen Teile einer überindividuellen Aussage würden“, Wühr, Die Entstehung des Preislieds, S. 50.

81 Drews, Nachwort von Jörg Drews, in: So spricht unsereiner, S. 156; Wühr erklärte: „Ich habe bei der Arbeit das erste Mal und auch erst während dieser Arbeit erkannt, daß etwas für mich damals Unglaubliches eintrat, als ich einzelne Sätze oder Satzpartikel herausschnitt aus dem Text – da passierte es, daß sich die Intention viel deutlicher herauskristallisierte, (…). Das habe ich vorher nicht gewußt. Das habe ich durch den O-Ton überhaupt erst erfahren“; Wühr, zitiert bei: Ramm, Der Redefluß verschleiert, S. 229.

82 Siehe: Brecht, Der Rundfunk als Kommunikationsapparat.

83 Wühr, Die Enstehung des „Preislieds“, S. 50.

84 Problematisiert bei: Schöning, Der Konsument als Produzent?, S. 27.

85 Problematisiert bei: Schöning, Der Konsument als Produzent?, S. 27.

86 Brecht, Der Rundfunk als Kommunikationsappartat, S. 195; siehe dazu auch: Vormweg, Zur Überprüfung der Radiotheorie und -praxis Bertolt Brechts.

87 „Sie (die Interviewten) teilen etwas mit, aber mitteilen dürfen sie sich nicht“, in: Genazino, Der Mensch verschwindet am Schneidetisch.

88 Genazino, Der Mensch verschwindet am Schneidetisch.

89 Genazino, Der Mensch verschwindet am Schneidetisch.

90 Wühr, zitiert bei: Ramm, Der Redefluß verschleiert, S. 232.

91 Wühr, zitiert bei: Ramm, Der Redefluß verschleiert, S. 232.

92 Wühr, zitiert bei: Ramm, Der Redefluß verschleiert, S. 232.

93 Genazino, Der Mensch verschwindet am Schneidetisch.

94 Wühr: „Dieser Glaube sieht nicht, daß es sich bei jedem Dokument nur um Ausschnitte handeln kann und daß bei der Auswahl dieser Ausschnitte immer manipuliert, Wirklichkeit also mehr oder weniger verfälscht wird“, Wühr, Die Entstehung des „Preislieds“, S. 52.

95 Autoren, die sich dem sozialkritischen Ansatz verschrieben hatten, waren etwa Gert Loschütz, Michael Scharang, Hein Bruehl oder auch Jürgen Alberts. Sie beteiligten die Menschen, die ihre Stimme für das Hörspiel zur Verfügung stellten, am Produktionsprozeß, um so im Sinne Brechts den Rundfunk zum ,,Kommuniktionapparat“, den ,,Konsumenten zum Produzenten“ zu machen.

96 Heißenbüttel läßt in seiner Sendung zum „Preislied“ vom 9. Februar 1976 einen Hörer über seine Erfahrungen bei der Rezeption des „Preislieds“ berichten und faßt die Standardmeinung so zusammen: „Was er (der Hörer) erwartete, (…), war ein Hörspiel nach den Regeln der traditionellen Dramaturgie, und wenn nicht korrekt der traditionellen, so doch nach den Regeln einer davon ausgehenden Dramaturgie. Das heißt, der Stoff war diesem Hörer, wie man sagt, zu wenig gestaltet, er wollte Schicksale, Story, Anteilnahme, Bewegung und Bewegtheit“, Heißenbüttel, Preislied auf’s „Preislied“.

97 Colberg, Volkes Stimme als Material.

98 Ramm, Wie ein schneidender Lobgesang, S. 93.

99 Ramm, Wie ein schneidender Lobgesang, S. 93; Ramm nimmt hier ausdrücklich die „musikalischen Einsprengsel“ aus: „(…) dabei fühle ich mich durch die bedeutungsvoll eingeschobenen Musikzitate gestört, wohl weil sie Bedeutungen und Zusammenhänge suggerieren, die der Spannung der zerschnittenen Bruchstücke nicht standhalten, ich schiebe die Musik im Hören immer weiter weg.“

100 Wühr, Authentizität und Fiktion. Über das O-Ton Hörspiel, S. 52.

101 Wünsch/Titzmann, Prinzipien der Poesis in Paul Wührs Werk seit 1970, S. 32 f..

102 Siehe: Wünsch/Titzmann, Prinzipien der Poesis in Paul Wührs Werk seit 1970, S. 32 f..

103 Wühr, Wenn man mich so reden hört, S. 120.

104 Wühr, Wenn man mich so reden hört, S. 123 f..

 

 

 

Verwendete Literatur

 

Die O-Ton-Hörspiele der 70er Jahre von Paul Wühr

 

„Preislied“

mit einer Vorrede von Paul Wühr

Dauer insgesamt: (55’20’’)

BR/NDR, 4. 6. 1971

Regie: Paul Wühr

Musik: Enno Dugend

Aufnahmeleitung: Alexander Malachowsky

Toningenieur: Erhard Klimpt

Tontechnik: Gertrud Koch

Assistent der Regie und bei den Aufnahmen: Jürgen Geers

Unterstützung bei den Aufnahmen: Dr. Christoph Buggert

 

„Verirrhaus“

mit einer Einführung von Jörg Drews

Dauer insgesamt: (51’35’’)

BR/WDR, 2. 6. 1972

Regie: Paul Wühr

Aufnahmeleitung: Hans Eichleiter

Toningenieur: Hans Greb

Tontechnik: Michaela Sack

 

„Trip Null“

Dauer: (43’50’’)

BR/NDR, 2. 11. 1973

Regie: Paul Wühr

Aufnahmeleitung: Alexander Malachowsky

Toningenieur: Hans Greb

Tontechnik: Anne Heilmeier

 

„So eine Freiheit“

Dauer: (46’10’’)

SFB, 16. 6. 1992

Regie: Paul Wühr

Regieassistenz: Karin Hutzler

Sprecherin: Katja Teichmann

Technik: Erdmann Müller, Nadja Hassan und Venke Decker

 

„Viel Glück“

Dauer: (59’35’’)

BR, 3. 9. 1976

Regie: Paul Wühr

Aufnahmeleitung: Hans Eichleiter

Toningenieur: Hans Greb

Tontechnik: Inge Bange und Ilse Regenbrecht

 

 

Texte von Paul Wühr

 

Wühr, Paul, Preislied, Stuttgart: Reclam, 1973.

 

Wühr, Paul, So spricht unsereiner: Ein Originaltext-Buch, München: Hanser, 1973.

 

Wühr, Paul, „Die Entstehung des ‘Preislieds’: Rede nach der Entgegennahme des

Hörspielpreises der Kriegsblinden am 14. April 1972“, in: Paul Wühr,

Preislied, Stuttgart: Reclam, 1973.

 

Wühr, Paul, „Das Falsche und die Lüge“, Wiener Vorlesungen zur Literatur, in:

Wespennest, Heft 74, 1989, S. 41 – 48.

 

Wühr, Paul, „Authentizität und Fiktion. Über das O-Ton Hörspiel“, Wiener Vorlesungen zur Literatur, in: Wespennest, Heft 74, 1989, S. 49 – 52.

 

Wühr, Paul, „Anmerkungen zur Poesie“, Wiener Vorlesungen zur Literatur, in:

Wespennest, Heft 74, 1989, S. 53 – 58.

 

Wühr, Paul, Wenn man mich so reden hört: Ein Selbstgespräch, aufgezeichnet von Lucas

Cejpec, Reihe Essay, Nr. 7, Graz, Wien: Droschl, 1993.

 

 

Sekundärliteratur

 

Brecht, Bertolt, „Der Rundfunk als Kommunikationsapparat“, in:

Bertolt Brecht: Gesammelte Werke in acht Bänden,

Frankfurt am Main: Suhrkamp, Band VIII, 1967 S. 127 – 134.

 

Cory, „The O-Ton Hörspiel: An Analysis of Paul Wühr´s Preislied“, in: Monatshefte für

deutschen Unterricht, deutsche Sprache und Literatur, Published by the University of Wisconsin Press, Number 1, Spring 1976, S. 418 – 424.

 

Drews, Jörg, „Nachwort von Jörg Drews“, in: Paul Wühr, So spricht unsereiner: Ein

Originaltext-Buch, München: Carl HanserVerlag, 1973, S. 155 – 159.

 

Hobl-Friedrich, Mechthild, Die dramaturgische Funktion der Musik im Hörspiel: Grundlagen, Analysen, Diss., Erlangen – Nürnberg, 1991.

 

Hoffmann, Volker, ,,Paul Wühr“, in: Kritisches Lexikon zur deutschsprachigen Gegen- wartsliteratur (KLG), hrsg. von Heinz Ludwig Arnold, München: edition text + kritik, 1978 ff..

 

Laemmle, Peter und Paul Wühr, „Wirklichkeit wörtlich genommen: Ein Interview“, in:

Akzente, Heft 3, 1973, S. 237 – 242.

 

Nelles, Jürgen, Denk-Spiele der Poesie: Der Hörspielmacher und Schriftsteller Paul Wühr, Bonner Arbeiten zur deutschen Literatur, Band 47, hrsg. von Norbert Oellers und Peter Pütz, Bonn, Berlin: Bouvier Verlag, 1991.

 

Nelles, Jürgen, „Über das Falsche und die Lüge im literarischen Sinne: Bemerkungen zur Poetik und Poesie Paul Wührs“, in: falsches lesen: Zu Poesie und Poetik Paul Wührs. Festschrift zum 70. Geburtstag,

Bielefeld: Aisthesis Verlag, 1997, S. 35 – 49.

 

Ramm, Klaus, „Der Redefluß verschleiert: Hörspielmacher Paul Wühr“, in:

Hörspielmacher: Autorenportraits und Essays, hrsg. von Klaus Schöning,

Königstein/Ts.: Athenäum Verlag, 1983, S. 228 – 238.

 

Ramm, Klaus, „Wie ein schneidender Lobgesang: Radio-Essay beim Wiederhören von

Paul Wührs ‘Preislied’“, in: Paul Wühr. Materialien zu seinem Werk,

hrsg. von Lutz Hagestedt, München: Friedl Brehm Verlag, 1987,

S. 93 – 98.

 

Schöning, Klaus, Neues Hörspiel: Texte Partituren,

Frankfurt am Main: Suhrkamp, 1969.

 

Schöning, Klaus, Neues Hörspiel: Essays, Analysen, Gespräche,

Frankfurt am Main: Suhrkamp, 1970.

 

Schöning, Klaus, „Vom Schreibtisch ins Studio – Vom Studio auf die Straße:

Anmerkungen zum O-Ton-Hörspiel“, in: FUNK-Korrespondenz,

Nr. 45,9.11.1972, S. 8 – 11.

 

Schöning, Klaus, „Der Konsument als Produzent?“ in: Neues Hörspiel O-Ton, Der

Konsument als Produzent: Versuche, Arbeitsberichte, hrsg. von Klaus

Schöning, Frankfurt am Main: Suhrkamp, 1974, S. 7 – 40.

 

Volkert, Dominica und Stefan Iglhaut, „Zur Personen-, Welt- und Poetikkonzeption in

Paul Wührs Hörspielen 1963 – 1968“, in: Paul Wühr: Materialien zu

seinem Werk, hrsg. von Lutz Hagestedt, München: Friedl Brehm Verlag,

1987, S. 51 – 69.

 

Vormweg, Heinrich, „Was ist Original am O-Ton? Ein fiktiver Dialog“, in: Akzente,

22. Jahrgang, 1975, S. 173 – 187.

 

Vormweg, Heinrich, „Zur Überprüfung der Radiotheorie und -praxis Bertolt Brechts“, in: Hörspielmacher: Autorenportraits und Essays, hrsg. von Klaus Schöning, Königstein/Ts.: Athenäum Verlag, 1983, S. 13 – 26.

 

Vowinckel, Antje, Collagen im Hörspiel: Die Entwicklung einer radiophonen Kunst,

Diss., Bielefeld, 1994, Würzburg: Königshausen und Neumann, 1995.

 

Wilpert, Gero von, Sachwörterbuch der Literatur, 7. Auflage, Stuttgart: Alfred Kröner Verlag, 1989.

 

Wünsch, Marianne und Michael Titzmann, „Prinzipien der Poesis in Paul Wührs Werk seit 1970 – am Beispiel illustriert“, in: Paul Wühr: Materialien zu seinem Werk, hrsg. von Lutz Hagestedt, München: Friedel Brehm Verlag, 1987, S. 31 – 48.

 

Würffel, Stephan Bodo, Das deutsche Hörspiel, Stuttgart: Metzler, 1978.

 

 

Rezensionen des ,,Preislieds“

 

Braem, Helmut M., „Für und wider die Rattata-Sendungen“, in: Stuttgarter Zeitung,

21.3.1972.

 

Braem, Helmut M., „Hörspielpreis für Paul Wühr: Preis der Kriegsblinden zum 21. Male

vergeben“, in: FUNK-Korrespondenz, Nr. 12 – 13, 23. 3. 1972, S. 1 – 3.

 

Colberg, Klaus, „Volkes Stimme im Funk: Hörspielpreis der Kriegsblinden für Paul Wührs ‘Preislied’“, in: WAZ, 21.3.1972.

 

Colberg, Klaus, „Volkes Stimme als Material: Hörspielpreis der Kriegsblinden an Paul Wühr“, in: Deutsche Tagespost, 22.3.1972.

 

Drews, Jörg, „Eine Gesellschaft preist sich selbst“, in: SZ, 4.6.1971.

 

Drews, Jörg, „Ein Preis für das ‘Preislied’: Paul Wühr erhält den diesjährigen Hörspielpreis der Kriegsblinden“, in: SZ, 21.3.1972.

 

Franke, Manfred, „Sprich, damit ich dich sehe. Noch einmal: Das Originalton-Hörspiel“,

in: FAZ, 29.9.1972.

 

Genazino, Wilhelm, „Der Mensch verschwindet am Schneidetisch: Kritische Anmerkungen zur Gattung des Original-Ton-Hörspiels“,

in: FAZ, 16.8.1972.

 

Hasselblatt, Dieter, „O-Ton-Hörspiel – eine Verfahrensweise des Radioprogramms“,

in: FUNK-Korrespondenz, Nr. 47, 23.11.1972, S. 12 – 15.

 

Hasselblatt, Dieter, „Stirbt das Hörspiel am O-Ton? Wandlungen in der Hörspielpraxis“,

in: FAZ, 2.5.1973.

 

Heißenbüttel, Helmut, Preislied auf´s Preislied: zum Hörspiel PREISLIED von Paul Wühr, Manuskript des WDR zur Sendung vom 9.2.1976, die in der Reihe „Neues Hörspiel: Beispiele“ ausgestrahlt wurde.

 

Katz, Anne Rose, „Zur Kenntlichkeit verändert: Originaltexte von unsereinem zu Händen von Paul Wühr“, in: Paul Wühr: Materialien zu seinem Werk, hrsg. von Lutz Hagestedt, München: Friedel Brehm Verlag, 1987, S. 87 – 88.

 

 

Rölz, Josef, „Noch keine Endpunkte der Möglichkeiten-Skala“, in: epd / Kirche und

Rundfunk, Nr. 12, 22.3.1972, S. 1 – 4.

 

Schyle, Hans-Joachim, „Auf Tonband: Wie alle zufrieden sind: Zur Verleihung des

Hörspielpreises der Kriegsblinden an Paul Wühr“, in:

Saarbrücker Zeitung, 21.3.1972.

 

Tank, K. L., „Preisgekröntes Preislied“, in: Deutsches Allgemeines Sonntagsblatt,

26.3.1972.

 

Wagner, Klaus, „Bayerischer Lobgesang: Der Hörspielpreis der Kriegsblinden für Paul Wühr“, in: FAZ, 21.3.1972.

 

 

Rezensionen zu Wührs weiteren O-Ton-Hörspiele der 70er Jahre

 

Drews, Jörg, „Das könnten wir alle sein …: ‘Verirrhaus’ – Originalton-Hörspiel von Paul

Wühr,“ in: SZ, 2. 6. 1972.

 

Drews, Jörg, „Kein Alltag, nur Lust: Paul Wührs neues Hörspiel ‘Viel Glück’“,

in: SZ, 3. 9. 1976.

 

Geldner, Wilfried, „Ethische Bedenken nicht am Platze: ‘Trip Null’, von Paul Wühr

(BR, 2. 11.)“, in: epd / Kirche und Rundfunk, Nr. 42, Frankfurt am Main,

14. 11. 1973, S. 9 – 10.

 

Geldner, Wilfried, „Zweimal O-Ton: ‘Viel Glück’, Hörspiel von Paul Wühr

(BR, 3.9.), ‘Beethovens Fünfte’, Hörspiel von Walter Kempowski

(NDR/SDR, 26. 8.)“, in: epd / Kirche und Rundfunk, Nr. 70, 8. 9. 1976, S. 11 -12.

 

Hamburger, Klaus, „Flackerlicht auf die Drogenszene“, in: FUNK- Korrespondenz,

Nr. 48, 28.11.1973, S. 16 – 17.

 

Kallweit, Petra, „’weißt du also ich also er du oder wir’ – ‘différance’ und ‘poetische Funktion’ in ‘So eine Freiheit’“, in: falsches lesen: Zu Poesie und Poetik Paul Wührs: Festschrift zum 70. Geburtstag, hrsg. von Sabine Kyora, Bielefeld: Aistesis-Verlag, 1997, S. 131 – 143.

 

Karst, Karl H., „Abgesang auf den Alltag: Paul Wührs Originalton-Hörspiel ,Verirrhaus’“, in: FAZ, 30.8.1984.

 

Stümpel, Gisela, „Darstellung psychischer Abnormität: ‘Verirrhaus’, Hörspiel von Paul Wühr (BR, 2.6.)“, in: epd / Kirche und Rundfunk, Nr. 21, 14. 6. 1972,

S. 14 -15.

 

Weidinger, Birgit, „Weg vom Alltag, weg von den Zwängen …: Paul Wühr, Viel Glück,

Stereo Hörspiel,“ in: FUNK-Korrespondenz, Köln, 19. 9. 1976.