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Paul Wühr: [Poesie und Technik]. Auszug aus dem Tagebuchprojekt Der wirre Zopf.

LE PIERLE: 20. Febbraio 1990, Martedi
PAW 

Wäre Poesie von dieser Welt, dann stürbe sie in jeder Generation. Dann hat Gutenberg in Mainz damals ihren Totenschein gedruckt in Metallbuchstaben. Das glaubt, wer sie in Zusammenhang bringt mit wechselnden Techniken ihrer Konkretion. Die Leute sollten sich nicht derart aufpausen. Wenn Neues Altes vernichtet, war dieses Alte keine Poesie. Diese stirbt mit keiner neuen Erfindung. Erfindungen sterben. Was bleibt, ist Poesie, in welcher Erfindung auch immer sie auftritt, diese bleibt mit ihr am Leben. In diesem amüsiert sich die Poesie ganz besonders mit ihren Todesanzeigen. Andererseits macht es ihr auch Spaß, wenn Technik sie verwertet, und sie hat nichts dagegen, wenn ein Heroe ein elektrisches Format bekommt, das ihn jedem Gartenzwerg gleichstellt. Im Hightech bleiben Gartenzwerge unter sich. Es verhält sich doch so: Die Poesie bekommt es niemals mit der Technik zu tun, aber diese mit ihr. Sie wälzt sich nicht um. Sie selber ist Revolution. Sie ordnet aber diese nicht an. Und niemand und nichts, auch keine Ordnung. Das macht sie wenig beliebt. Sie sorgt sich aber gar nicht um die Liebe. Und was ihre Liebhaber angeht, da lobe ich aus der Theologie den Begriff heim in die Poesie, der hier gilt: Auserwählung. Der Augustinus muß hergeben, was er einmal gestohlen, damit sich die große Menge in geziemendem Abstand hält, wenn Poesie ihre Auftritte hat. Sie selber hat keine ungeziemende Sehnsucht nach weiteren Liebhabern. Ihr genügt, was prädestiniert ist. Sie ist keine Heimat. In sie kehrt man auch nicht zurück. Dort ist man schon immer gewesen oder wird niemals dort sein.

Erstveröffentlichung unter www.paul-wuehr.de, 2000

Paul Wühr, Inge Poppe-Wühr, Walter Grond: Ein Briefwechsel.

PAUL WÜHR

Le Pierle, 15.11.98

Lieber Walter,
jetzt habe ich Deine Feinde so viele schlimme Sachen über Dich sagen hören – in »Der Soldat und das Schöne«– daß ich am liebsten selbst gegen sie schriebe. Ganz unfaßlich ist das. Soviel (Bairisch) Hinterfotzigkeit darf es doch nicht geben. Jetzt liest Inge; auf mein Erzählen hin hat sie sich entschlossen: eine Dokumentation über die Autorenbuchhandlung zu schreiben. Du hast ihr Mut gemacht. Sie hat in ihrer Krisenzeit in München Grazian gelesen. Ich erinnere. Sie hatte lange Zeit auch diesen dunklen, vom Brüten finsteren Gesichtsausdruck gehabt, den ich vor Wochen bei Dir bemerkte. Da ist kein Zorn mehr, aber unheimlicher Durchblick, nur noch ein Rest von Vertrauen. Ich kann nur immer wieder und nur als Autor bestätigen, daß Du alles unternommen hast, was ich jetzt nachlesen konnte: für die Autoren. Geschrieben ist Dein Buch so direkt, daß ich in der vergangenen Woche einen Tag lang – vom Morgen bis zum Abend – beinahe pausenlos las. Schlimm quälend baust Du ein Szenarium in das andere hinein, auch ein Szenenpanorama bauend, daß man vom Text geschluckt wird: geschluckt wird sowieso viel, aber Spaß in diesem Fall beiseite. Da gibt es ja gar nichts zu lachen. Wie sich die Allmeier (S. 189) – immer mit gutem Gewissen – gegen Brand wendet – das ist ein Meisterstück. Sie kommen sich nun übrigens alle nicht schlecht vor bei aller Kabale. Soviel Gutherzigkeit bekommt Brand zu spüren. Alles Gutgemeinte läßt Du hier auftreten bis zur »an den Rändern dunkel und trocken gewordenen Mayonnaise«. Auf S. 202 oben: da wird es grell; jetzt legt diese Person los. Die Allmeier verkehrt ihre kleine Welt: damit sie handeln kann. Was ich schon andeutete, auf der vorletzten Seite dieses stählernen, dröhnenden , grollenden und nie sich weich widersprechenden Buches, kommst Du mit dem Satz heraus »ging ihm die fixe Idee durch den Kopf, ein Menschenfreund werden zu wollen«. Da muß ich befreit auflachen. So spricht ein Rächer, kein Zyniker. Lies nach bei mir: In der Poesie fließt kein Blut. Oder wie Du Dir nach diesem mächtigen Buch ernsthaft vorstellen willst, wie –.. ach was, Präsidium a. D. Schreib. Du kannst hinreißen und – her. – Wir fuhren nach dem Besuch bei Euch zu Czernin, lasen laut in seinen 15 Arabesken »Anna und Franz« – märchenhaft, liefen in den Wald zu seinem Forsthaus und redeten, auch mit Adriana, wir schauten ihre Bilder an in einem schönen, großen Arbeitsraum. Inzwischen waren wir schon wieder oben – diesmal in Deutschland. Ich sitze jetzt wieder an »Venus im Pudel« , habe ein schlechtes Gewissen, immer dann, wenn sie nur moralisch, heldisch, leidensfreundlich und vor allem rein kommen: die Menschen in den Medien und tröste mich mit einem Wachauer; der ist schon weg. Von Saskias Lösungen habe ich viel erzählt. Bei Christine ging es uns sehr gut. Das ist gut, wie schön ihr da an der Donau sitzt. Wir waren inzwischen schon oft bei Euch, wobei das Treppensteigen so wunderbar leicht »fällt«. Seid alle gegrüßt – herzlich Dein Paul

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Walter Grond: Der Erzähler und der Cyberspace. [Textauszüge]. Literatur als Grundlagenforschung. Totalereignisse.

9) Literatur als Grundlagenforschung

Vom Einbruch der avantgardistischen Problematik zwar nicht unbeeindruckt, aber weiterhin auf die Autonomie des literarischen Feldes bestehend, versucht eine nachexperimentelle Literatur ein zeitgemäßes Schreiben aus der Weiterentwicklung bzw. der teilweisen Verwerfung der modernistischen Ästhetik zu begründen. Die Parallelen zu den Strategien, die Hartmann in bezug auf eine notwendige Datenkritik des Cyberspace fordert, sind augenfällig: Nachexperimentelle Dichtung nährt sich aus einem sprachkritischen Impetus.
Der Kolonisierung des Körpers durch Technik entspricht die Kolonisierung des Geistes durch Sprache. Wie Sprache den Sprechenden kolonisiert, versucht eine Literatur offenzulegen, die ihre Triebkraft aus dem Zweifel gegenüber dem Medium, in dem sie sich bewegt, bezieht und daher als das wichtigste Kriterium für das Schreiben die Genauigkeit nennt. Sprachkritik entwirft also einen Kunstbegriff, der Wissenschaftlichkeit in das dichterische Verfahren mit einbezieht. Literatur versteht sich folglich als Grundlagenforschung.
So führt etwa Ferdinand Schmatz in seiner Poesie Literatur, Kunst und Philosophie als endlose Verknüpfung vor. Er stellt eine Distanz zur Selbstbezüglichkeit der Dichtung her, indem er die Welt-Bibliothek, die ständig Interpretationen und damit Kopien erzeugt, daraufhin befragt, ob sie Sinnauslöschung oder Sinnentdeckung leistet. Er hebt die Grenzen zwischen Kunst und Reflexion im poetischen Text selbst auf, nimmt also das wissenschaftliche Urteil mit hinein in das Gedicht. Das Neue an der neuen Lyrik ist nicht nur das Hin und Her zwischen Wahrnehmung, Empfindung, Bild und Wort, sondern auch das Begehren nach Verstehen. Neue Dichtung widersetzt sich wohl dem Verdunkeln und Sinnzerstören, der Irritation und der Verhinderung von üblichem Verstehen, wie es die moderne Lyrik in der Tradition Baudelaires und Mallarmés tat. Als Dichtung bleibt sie aber dennoch einem dunklen Schreibakt verpflichtet, der stets nur die eine Hälfte des zerbrochenen Ganzen sichtbar macht, eines utopischen Ganzen, in dem Bild und Abbild zusammenfallen. In der Vollständigkeit, legen Schmatz’ Gedichte nahe, wäre die Idylle erreicht, die das Denken dem Dichter verbietet. Weiterlesen

Marianne Wünsch und Michael Titzmann: Prinzipien der Poesis in Paul Wührs Werk seit 1970 – am Beispiel illustriert.

Basis unserer Überlegungen sind Paul Wührs Texte der 70er und 80er Jahre: Gegenmünchen (1970), So spricht unsereiner. Ein Originaltext-Buch (1973), Grüß Gott ihr Mütter ihr Väter ihr Töchter ihr Söhne. Gedichte (1976), Rede. Ein Gedicht (1979), Das falsche Buch (1983), Soundseeing Metropolis München (1983).

Wir gehen dabei zunächst aus von So eine Freiheit, dem zweiten Teil von So spricht unsereiner, dem der Teil Preislied vorangeht und die Teile Trip Null und Verirrhaus folgen. Das Originaltext-BuchSo spricht unsereiner bezieht sich implizit von vornherein auf einen – in den frühen 70er Jahren neuen und signifikanten – literarischen Texttyp: die „dokumentarische Literatur“, die Wührs Text systematisch zugleich präsupponiert und transformiert. Laut seiner „Vorbemerkung“ (S. 6) gilt, daß die Teiltexte der vier Abteilungen des Bandes auf Tonbandaufnahmen von Sprechakten realer Personen beruhen:

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Irina Buck: Tribüne, Arena, Schaukel und Laufsteg. Anmerkungen zur Raumsemantik in Paul Wührs Poembuch „Luftstreiche. Ein Buch der Fragen“

Der folgende Beitrag ist Teil einer Magisterarbeit zur Raumsemantik in Paul Wührs Luftstreichen. Die hier besprochenen komplexen räumlichen Gefüge sind nur ein Aspekt der unterschiedlichen Raumrelationen, die in Luftstreiche eine Rolle spielen.

Komplexe Raumrelationen

Räumliche Komplexe wie Arena, Tribüne, Schaukel oder Laufsteg sind in den Luftstreichen wie Requisiten auf der Bühne des topographischen Raums verteilt. Dabei sind sie jedoch nicht statisch an einer oder mehreren bestimmten Stellen des Großraums München angesiedelt, sondern werden vielmehr zur Metaphorisierung poetologischer Ideen oft losgelöst von der Topographie behandelt oder zur Verdeutlichung bestimmter Sachverhalte nur für den Moment einer Szene auf der Stadtkarte manifestiert. Somit stehen sie zwischen Realität und Fiktion. Weiterlesen

Birgit Guschker: Per O-Ton ins Jenseits von ,,richtig“: Zu Paul Wührs O-Ton-Hörspielen der 70er Jahre

München in den 70er Jahren. Paul Wühr zieht mit Mikrofon und Aufnahmegerät durch Straßen, Kneipen, Säle seiner Stadt und nimmt auf, was ihm die Menschen dort erzählen. Er hat den Orignialton, kurz O-Ton, für sich entdeckt – als Material für ein ganz neues literarisches Experiment.

Wührs erstes O-Ton-Hörspiel, das ,,Preislied“, wird als eine Co-Produktion von BR und NDR 1971 urgesendet. Ein Jahr später soll der Münchener dafür mit dem Hörspielpreis der Kriegsblinden ausgezeichnet werden.2 Noch 1972 folgt die Erstsendung von „Verirrhaus“, 1973 geht „Trip Null“, 1976 „Viel Glück“ und erst 1992 „So eine Freiheit“ auf Sendung.3 Mit diesen fünf Arbeiten geht Wühr über seine Rundfunkarbeiten der 60er Jahre hinaus.4 Die frühen Stücke kommen mit ihrer relativ stringenten Handlungsführung und den recht übersichtlichen Figurenkonstellationen noch eher der traditionellen Dramaturgie des Hörspiel nach 1945 nahe.5 Die O-Ton-Hörspiele sind Hörkunstwerke im Sinne des Neuen Hörspiels6 - ebenso wie Wührs spätere Klang-Collagen, „Soundseeing: Metropolis München“ (1987) und „Faschang Garaus“ (1989), die allerdings musikalischer und noch komplexer sind als Wührs O-Ton-Arbeiten der 70er Jahre, um die es hier gehen soll.

Die folgenden Ausführungen wollen eine von vielen möglichen Annäherungen an diese Hörspiele sein. Dabei soll am Beispiel des Preislieds aufgezeigt werden, wie Wühr bei ihnen vorgegangen ist, und welche Intentionen bzw. welche poetische Konzeption hinter seiner Vorgehensweise stecken. Weiterlesen

Paul Wühr: Sprache und Poesie. Rede anlässlich der Verleihung des F.-C.-Weiskopf-Preises (Berlin 2001)

Ich bedanke mich für den Franz Carl Weiskopf Preis, der für sprachkritische und sprachreflektierende Werke vergeben wird, die freilich nur im höchsten Eigensinn entstehen, weil Sprache nur mit ihm zum Sprechen zu bringen ist.

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Einen Poeten zum Sprechen zu bringen, erübrigt sich, es sei denn: er spricht vom Eigensinn der Sprache. Als Bürger kann er sich hoffentlich ausdrücken. Dann kommunziert er. Mit der Poesie hat das aber wenig zu tun.

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Er kehrt sich als Poet eigensinnig ab von einem bestimmten Sinn. Er teilt nichts Bestimmtes mit. Er bringt nicht eigensinnig sich selber zur Sprache. Diese ist es, die er eigensinnig dazu bringen will: sich so eigensinnig wie nur möglich aufzuführen.

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