Irina Buck: Tribüne, Arena, Schaukel und Laufsteg. Anmerkungen zur Raumsemantik in Paul Wührs Poembuch „Luftstreiche. Ein Buch der Fragen“

Der folgende Beitrag ist Teil einer Magisterarbeit zur Raumsemantik in Paul Wührs Luftstreichen. Die hier besprochenen komplexen räumlichen Gefüge sind nur ein Aspekt der unterschiedlichen Raumrelationen, die in Luftstreiche eine Rolle spielen.

Komplexe Raumrelationen

Räumliche Komplexe wie Arena, Tribüne, Schaukel oder Laufsteg sind in den Luftstreichen wie Requisiten auf der Bühne des topographischen Raums verteilt. Dabei sind sie jedoch nicht statisch an einer oder mehreren bestimmten Stellen des Großraums München angesiedelt, sondern werden vielmehr zur Metaphorisierung poetologischer Ideen oft losgelöst von der Topographie behandelt oder zur Verdeutlichung bestimmter Sachverhalte nur für den Moment einer Szene auf der Stadtkarte manifestiert. Somit stehen sie zwischen Realität und Fiktion.

Auffällig ist, daß der größte Teil dieser Requisiten unmittelbar mit dem Begriff des ‚Spiels‘ in Verbindung zu bringen ist. Tribüne und Arena sind dem Bereich des Schauspieles zuzuordnen, Schaukel und Wippe sind in erster Linie Spielgeräte für Kinder. So wird mit diesen Komplexen von vornherein auf ihre Funktion als Metaphern für das poetische Spiel verwiesen.

‚Tribüne‘ und ‚Arena‘ – Metaphern für die vorgefundene Welt

‚Tribüne‘ und ‚Arena‘ treten zwar häufig getrennt voneinander auf und müssen auch getrennt betrachtet werden, doch bilden sie vor allem in ihrem Zusammenspiel eine Metapher für die vorgefundene wirkliche Welt, wie sie in den Luftstreichen nachgespielt wird. Wie sich diese Welt zusammensetzt, soll am Anfang der Untersuchung stehen.

Die übergreifende Thematik der Luftstreiche ist die Rolle der Poesie im Kontext von Politik und Philosophie. Politik, Philosophie und Poesie werden nun metaphorisch in ihrem Zusammenspiel anschaulich gemacht. Dem folgenden Textauschnitt liegt die Vorstellung einer Tribüne zugrunde, die die erhöhten Zuschauerplätze über einer Arena bildet:

„Mein Falscher nimmt an, seine Poesie springe oft nur deswegen in die Arena, weil der Nebenhalt ihr ganz plötzlich eine Tribüne zu sein scheine, auf welcher neben ihr Kant und ähnliche Größen, oft auch durchaus antike, auch Frauen, auch sehr moderne, auch Hannah Arendt, Platz nähmen und eifrig unterschieden, in der Hauptsache zwischen Theorie und dem Gegenteil, dessen Begriff hier ohne Bezeichnung auskommen müsse. Ereignisse in der Arena würden diese Größen nicht sehen, weil sie die Hände vor die Augen legten, um, wie sie ihm zugeflüstert hätten, ‚dichter und wesentlicher schauen zu können‘, um Ereignisse erst in der Meinung wirklich werden zu lassen. Voraussetzung sei auch, nicht verstrickt zu sein, weder mit solchen in der Arena, noch untereinander auf der Tribüne, wo man als Besondere besondere Beziehungen zwar haben dürfe, aber keine direkten. Nur das Allgemeine ordne ihre Verwandtschaften. – Da springt Poesie nicht nur in den weitesten Sinn von Politik.“1 (LS 13c)

Dieser Abschnitt enthält eine Vielzahl von Merkmalen, die den Komplexen Tribüne und Arena zugeordnet werden. Es werden vor allem die Eigenschaften der Tribüne beschrieben, doch lassen sich aus deren Merkmalen auch die der Arena indirekt durch komplementäre Ergänzung rekonstruieren, da beide Komplexe Gegensätze bilden.

Theorie und Praxis sind allen anderen Eigenschaften übergeordnete Begriffe, die den Requisiten Tribüne und Arena zugeteilt werden. Auf der Tribüne sitzen „Größen“, die ausschließlich von Philosophen repräsentiert werden. Obwohl in den Luftstreichen in erster Linie die Philosophie die Theorie repräsentiert, ist hier nicht von spezifisch philosophischen, sondern von allgemein theoretischen Verhaltens- und Vorgehensweisen, nämlich analytischen („eifrig untersch[ei]den“) die Rede. Die Ausschließlichkeit, in der die Theorie auf der Tribüne betrieben wird, kommt vor allem dadurch zum Ausdruck, daß ihr „Gegenteil“ auf der Tribüne offenbar völlig ungeläufig ist und deshalb „ohne Bezeichnung auskommen“ muß. Obwohl sie allein aufgrund ihrer erhöhten Position auf “ansteigenden Sitzreihen”2 das Geschehen in der Arena beobachten müßten, legen sich die Theoretiker “die Hände vor die Augen”3. Auch durch diese visuelle Trennung wird die Gegensätzlichkeit der beiden Gebiete betont. Obgleich es die Funktion einer Tribüne ist, Teil einer Arena zu sein,4 überschneiden sich die zugeordneten Bereiche Theorie und Praxis hier in keiner Weise. Die „Ereignisse in der Arena“, die den Bereich der Praxis metaphorisiert, werden hier vor allem mit der „Politik“ belegt. Daß aber auch sie nur ein Repräsentant, wenn auch der wichtigste, für jede Art von aktiver Beteiligung am Weltgeschehen, also am „weitesten Sinn von Politik“ ist, wird an einer anderen Textstelle deutlich, wo im Zusammenhang mit der Arena allgemein von „Gesprächsrunde“ und „Diskurs“ (LS 16c) gesprochen wird.

Eine weitere Unterscheidung, die sich aus der Beschreibung von Tribüne und Arena herausfiltern läßt, ist die zwischen einer Hierarchie und einer Nicht-Hierarchie. Die Definition der Tribüne als Gerüst aus „ansteigenden Sitzreihen“ deutet auf die in ihr konkretisierte hierarchische Struktur hin. Tatsächlich ist auch in den Luftstreichen eine Hierarchie der Theoretiker präsent (vgl. LS 25c und LS 92a). Sie befinden sich entsprechend auf „Rängen“ (LS 92b). Die Arena als plane Fläche dagegen sieht eine solche Hierarchisierung nicht vor. Obwohl sie lexikalisch als „Kampfbahn“ und „Wettkampfstätte“5ausgewiesen wird und damit durchaus das Anstreben einer Hierarchiebildung angedeutet ist, wird hier keine einmal manifestierte und bleibende Stufung impliziert.

Darüber hinaus lassen sich die Personen auf der Tribüne als Elite, die in der Arena als Nicht-Elite bezeichnen. Die Theoretiker auf der Tribüne werden äußerst elitär dargestellt. Es handelt sich um „Größen“, sie sind „Besondere“ mit „besonderen Beziehungen“.An einer anderen Stelle werden einige geistige Größen sogar wörtlich als „elitär“ (LS 219c) bezeichnet. Auch die Beschreibung ihres Verhaltens wirkt erhaben. Während die „Größen [...] Platz n[e]hmen“ (vgl. auch LS 87b), wird von der Poesie umgangssprachlich gesagt, daß sie „hockt“ (LS 13b). Das elitäre Verhalten der Theoretiker wird nicht zuletzt durch ihre erhöhte und damit auch erhabene Position untermauert. Entsprechend wird Kant „erhabene Arroganz“ (LS 240b) zugeschrieben. Ähnlich wie im Zusammenhang mit der Hierarchie entwirft der Text keinen Gegensatz zu dieser Elite für den Bereich der Arena. Deshalb kann nur von nicht-elitärem Verhalten in der Arena gesprochen werden.

Die Unterscheidung zwischen Passivität und Aktivität ist ein weiteres Kriterium für die Bereiche, die den Metaphern zugeordnet werden. Dieser Gegensatz ist durch die Metaphern begrifflich vorgegeben. Auf der Tribüne sitzen „Zuschauer“ oder „Zuhörer“,7 in der Arena finden Aktionen der verschiedensten Art statt8. Dies wird in den Luftstreichen deutlich hervorgehoben. Die Theoretiker nehmen „Platz“, nehmen also eine statische Position ein, in der Arena jedoch „ist man vollbeschäftigt“ (LS 16c). So wird der Theorie eine passive, der Praxis aber eine aktive Rolle zugeschrieben.

Nicht zuletzt wird bei den besprochenen Metaphern eine Gegenüberstellung der Begriffe Isolation vs. Kommunikation impliziert. Obwohl die beiden Gruppen Theorie und Praxis nach den semantischen Merkmalen der Metaphernkombination aus Tribüne und Arena eigentlich eine Einheit bilden sollten, sind sie durch die Unterbrechung des Blickkontaktes voneinander getrennt. Darüber hinaus herrscht auf der Tribüne zusätzlich eine starke Isolation innerhalb der Gruppe. Mit den Händen vor Augen kann man nicht sehen, wer neben einem sitzt. Außerdem heißt es, man dürfe auf der Tribüne zwar „besondere Beziehungen“ haben, jedoch „keine direkten“. Mit dem Hinweis: „Nur das Allgemeine ordne ihre Verwandtschaften“ wird klar, daß ‚besonders‘ hier als Ausdruck einer Elite fungiert und nicht im Sinne von ‚speziell‘. Dadurch werden solipsistische und narzißtische Tendenzen der Theorie entlarvt.

In der Arena dagegen, in welcher Auseinandersetzung schon begrifflich vorgegeben ist, findet Kommunikation statt. Sie ist eine „Gesprächsrunde“ (LS 16c) und dort herrscht die „Rede“ (LS 16c) vor. Allerdings wird auch hier die zu starke Isolation von der Theorie betont. Intern ist man zwar „vollbeschäftigt“, jedoch nur „mit sich“ (LS 16c). Durch die mangelnde Kommunikation nach außen (oder oben), beispielsweise mit der Theorie, herrscht Stagnation. Man dreht sich mit Bezug auf Hamann im Kreis (vgl. LS 16c), die Antriebskräfte bleiben „verborgen“ (LS 16c) und immer die gleichen. Die Rede besteht aus „willkürlichen Namen oder gesellschaftlichen Losungswörtern oder Lieblingsideen“ (LS 16c). Die Bezugnahme zur Theorie erscheint also willkürlich, vage, undefiniert und von Platitüden geleitet.

Schließlich sind die Personen auf der Tribüne Urteiler, wohingegen das Personal der Arena zu Be- und Verurteilten wird. Durch die Wortverwandtschaft besteht eine Verbindung der Tribüne zum Tribunal. Dieses ist laut Lexikon ein „(im antiken Rom) erhöhter Platz auf dem Forum Romanum, wo u.a. Recht gesprochen wurde“9. Folgerichtig werden in den Luftstreichen die Philosophen als „tribunalistische Überblicker“ (LS 92a) bezeichnet. Sie sind allein aufgrund ihrer theoretischen Betätigung Beurteiler, werden aber auch zu Verurteilern. Immer wieder werden sie als „Urteilskräftige“ (LS 92b) oder „Urteiler“ (LS 92a) bezeichnet. Dadurch werden die Akteure in der Arena zu Beurteilten und Verurteilten. Auf der Tribüne wird „verurteilt“ und gerichtet (LS 87b). Schließlich erwägt die Poesie, selbst zur Verurteilerin zu werden und damit die „ganze deutsche Einbildungskraft“ (LS 87b) für ihre Urteile zu bestrafen.

Mit diesem Vorhaben betreibt sie einmal mehr ihr Prinzip der Umdrehung. Ebenso, wie sie die hierarchische Organisation von Institutionen umdreht, macht sie auch hier die Urteiler zu den Be- bzw. Verurteilten.

Die Vermittlerrolle der Poesie in der vorgefundenen Welt

Tribüne und Arena bilden zwei völlig gegensätzliche Bereiche, die aufgrund des Verhaltens ihrer jeweiligen Besetzung trotz der räumlichen Nähe isoliert voneinander stehen. Die Theorie auf der Tribüne verhält sich passiv, unkommunikativ, solipsistisch und elitär. Die Praxis in der Arena zeichnet sich zwar durch Aktivität und Kommunikation innerhalb der eigenen Diskurse aus, verhält sich jedoch abgrenzend gegenüber der theoretischen Seite und neigt zur Stagnation.10 In dieser zweigeteilten Welt übernimmt die Poesie die Vermittlerrolle. Ihr Verhalten ersetzt die mangelnde Kommunikation. Dadurch gibt sie sich in dieser metaphorischen Darstellung den Rang einer wichtigen, unentbehrlichen Drittkomponente: „Steht irgendwo eine Tribüne, so hocke ich unter ihr, besonders oft daneben, im Nebenhalt also“ (LS 13b). Die Poesie zeichnet sich durch Mobilität aus. Sie gibt nicht einen Standort an, sondern gleich zwei in einem Satz und impliziert obendrein ständige Veränderung der Position. Sie hält sich nicht an die beiden durch die Metaphernkombination vorgegebenen möglichen Positionen auf der Tribüne oder in der Arena. Durch die Präpositionen neben und unter zeigt sie einmal mehr die unterschiedlichen Perspektiven, durch die sie Einblick in das Weltgeschehen bekommt. Dabei enthält die Präposition unter den Aspekt einer subversiven, untergrabenden Funktion.11 Durch diese bringt sie nicht zuletzt ihre mangelnde Anerkennung der elitären Höhe der Theoretiker auf der Tribüne zum Ausdruck. Obwohl sie sich also räumlich im Bereich der Theorie aufhält, übernimmt sie erstens eine beobachtende, außenstehende Rolle („daneben“) und zweitens eine subversive, untergrabende.

Von ihrer Position im Bereich der Theorie aus springt sie immer wieder in die Arena der Ereignisse:

„Immer wieder aber, zur unrechten Zeit, in keiner Stunde der Wahrheit, ungebeten, auch ohne Ausweispapiere, also ohne festen Wohnsitz bestimmt, ganz plötzlich stolpert sie durch, kauderwelscht sich auf inmitten streng überprüfter Antworten als die dumme Frage. Große Verstimmung, kein Lacher.“ (LS 16c)

Hier wird eine Fülle von Eigenschaften der Poesie genannt. Ihre Mobilität und Heimatlosigkeit („ohne festen Wohnsitz“), ihre vermeintliche Laienrolle und Unzuständigkeit („ohne Ausweispapiere“, „kauderwelscht“), ihre Überraschungsangriffe aus dem Hinterhalt („ganz plötzlich“), ihre Kommunikationsform des ‚Durchgehens‘ („stolpert sie durch“), und ihre Vorbehalte gegen Postulate („streng überprüfter Antworten“; „dumme Frage“). Das Verhalten der Poesie erweist sich auch bei dieser Darstellung eines Weltbildes als ein Pendeln zwischen Gegensätzen, in diesem Falle zwischen Theorie und Praxis. Die Poesie vereint die Gegensätze in sich, indem sie keinem der beiden Bereiche ausschließlich angehört. Durch ihr Springen zwischen beidem vereint sie Theorie und Praxis in sich. Dabei spielt sie eine Vermittlerrolle, indem sie wie eine Botin zwischen den Bereichen verkehrt. Da sich die Poesie unter oder neben der Tribüne befindet und auch nach ihren Sprüngen in die Arena immer wieder in die Position außerhalb zurückkehrt, ist sie die einzig unbefangene Beteiligte und kann das gesamte Weltgeschehen in seinen Gegensätzen von einer ‚dritten‘ Stellung aus übersehen.

‚Schaukel‘ – Attribut der Poesie

Die Schaukel ist im Vergleich zu Tribüne und Arena, die nur an wenigen Stellen der Luftstreiche auftauchen, eine häufig verwendete Metapher. Auffallend oft findet sie sich in einem Kapitel über die Liebe mit dem Titel: „Das andere Geschlecht“. Zunächst ist für die Schaukel festzustellen, daß sie keine Metapher für die vorgefundene Welt darstellt, sondern wie ein Attribut der Poesie zu betrachten ist, das als Merkmalsträger die Eigenschaften der Poesie in sich birgt.

Hin und her – Die Poetik des Falschen

Das wesentlichste Merkmal der Schaukel ist, daß man auf ihr sitzend „hin und her schwingen“12 kann. Dieses Schwingen betreibt die Poesie auch ohne die Hilfe der Schaukel ständig. Sie verkündet: „Das Hin und Her sei ihr lieber: zwischen zwei Höhepunkten“ (LS 74a) oder fragt: „Muß ich hin, muß ich her?“ (LS 243c). Die Tätigkeit des Schaukelns wird auch durch ihr häufiges „schwanken“ zum Ausdruck gebracht: Sie „schwankt“ „auf der Luitpoldhöhe“ (LS 25c) und dabei geht es ihr nicht nur um reales Schwanken, sondern um ein „Schwanken im Denken“ (LS 138ü). Sie betreibt also real und im Kopf eines ihrer poetologischen Prinzipien: Das Prinzip des Falschen:

„Ein Falscher hält sich in der Wahrheit nur so lange auf, wie diese falsch bleibt, unvollkommen, schwach, ohne Macht. Entartet sie aber zur Richtigkeit, weil diese behauptet wird, wird sie also zur Lüge – so stößt ein Falscher sich ab zur falschen Lüge, einer offenen, eingestandenen, unvollkommenen, schwachen also: ohne Macht – und hält sich in ihr so lange auf, wie sie falsch bleibt.“ (WV S. 43)

Ohne es zu benennen, wird hier das Schaukeln beschrieben. Die Wahrheit, jedenfalls die behauptete und damit das Postulat, wird von der Poesie als „Falscher“ gemieden. Deshalb kann sie sich in Wahrheiten nur aufhalten, so lange diese auch in Frage gestellt werden. Immer dann, wenn Wahrheit zur behaupteten Wahrheit wird, stößt die Poesie sich ab. Das Zitat erweckt den Eindruck ständiger Wiederholung. Es hört auf, wie es beginnt, nämlich mit der Ablehnung des Postulats. So wird die Vorstellung einer endlosen Hin- und Herbewegung erweckt. Als schaukle die Poesie in die Wahrheiten hinein, um dort kurz zu verweilen und sich dann wieder an ihnen abzustoßen und zurück in den Gegensatz der behaupteten Wahrheit oder auch „Richtigkeit“, in die „falschen Lüge“ zu schaukeln. Sie symbolisiert also in dieser Metapher ihr Verhalten in der Welt: Das Schwanken zwischen Gegensätzen, welche immer wieder von der Lüge zur Wahrheit und von der Wahrheit zur Lüge werden. Die Poesie wird sogar selbst zur Schaukel, wenn sie fragt: „Habe ich mich nicht selber zwischen alles gehängt?“ (LS 75b). Deshalb bezeichnet sie sich und die Gruppe der Falschen auch als „Schwanker“ (LS 141a). Besonders deutlich wird die Schaukel als mobiles Verbindungsglied zwischen Gegensätzen, wenn es heißt: „Kommt es mir nur so vor oder schwebt zwischen Gasteig und Maximilianeum, dort wo Bäume nahe genug stehen, immer auch eine Schaukel?“ (LS 86c). In diesem Beispiel hängt die Schaukel ganz konkret zwischen zwei gegensätzlichen Einrichtungen, denn in den Luftstreichen werden Gasteig und Maximilianeum gemäß ihrer tatsächlichen Nutzung semantisiert. Der Gasteig als Zentrum der Kultur, in den Luftstreichen vor allem Literatur, das Maximilianeum als Zentrum der Politik13.

Kreisbewegung und Rotation – Globalität und Narzißmus

Die Schaukelbewegung der Poesie kann auch zum Kreis vollendet werden:

„Fließt mir der Reifrock auf der Schaukel über Brüste und Kopf? Wurde damals Unterwäsche getragen? Öffnen im Kreis sich blau meine Haare? Wenn ich mit Beinen den Hals Johann Georgs umringe, setzt der wortwörtlich auf seinen Mund meinen Kranz? Steht die Schaukel, solange er spricht?“ (LS 202b)

Hier katapultiert sich die Poesie durch ihre Verkleidung im Reifrock ins 18. Jahrhundert, um mit Hamann in direkten Kontakt zu treten. Zunächst wird der Eindruck einer Schaukelbewegung der Poesie erzeugt, die rundum geht, so daß ihr der Rock über den Kopf fällt und die Haare sich öffnen. Doch der gesamte Abschnitt ist voller Anspielungen auf den Kreis: Es handelt sich sicher nicht zufällig um einen „Reifrock“, sie dreht sich im „Kreis“, mit den Beinen umringt sie Johann Georg Hamann, und sie spricht nicht von ihrer Scham (wie sonst häufig) sondern von ihrem „Kranz“. Das Symbol des Kreises dient immer der Hervorhebung des zyklischen Bewußtseins der Poesie und damit ihres Todesvermeidungsprogramms. Doch soll an dieser Stelle ein weiterer Aspekt der Bedeutung des Kreissymbols eingeführt werden. Der Kreis wird oft zur Verdeutlichung von Globalität verwendet. Wie die übliche Schaukelbewegung als Ausführung vieler Kreisteile gesehen werden kann, die hier zum ganzen Kreis vollendet werden, stellt sich die Poesie auch die Literatur idealiter als Fortsetzungsgeschichten vor, die zunächst „in die Breite“ gehen, „zum Ende hin dann aber ins Runde, in das Globale“ (LS 81a) fortzusetzen wären. So fragt die Poesie auch „Geht es dann rund in den Weltanschuungen?“ (LS 89e). Die Parallelität zu einer Vorstellung von Literatur, die „zum Ende hin“ ins Globale gehen soll, zeigt sich auch darin, daß die Schaukelbewegung sinnbildlich gerade am Ende des Buches und in der letzten Schaukelstelle zum Kreis vollendet wird. Das „Globale“ ist ein angestrebter Wert der Poesie, der vor allem im Kapitel über die poetische Rede „Poesie“ erklärt wird. Durch Übergenauigkeit solle die Rede vieldeutig und offen werden und sich so dem „Totum“ (LS 169b) nähern und damit dem Ziel, alles, also die ganze Welt, in sich aufzunehmen. Dies erreicht die poetische Rede auch durch Brechung bzw. Teilung in Gedichtstrophen oder Versen (vgl. LS 170ü) die über sich hinausweisen und dadurch und in Verbindung mit anderen (Gedicht-) Teilen ein Ganzes ergeben. Die Globalität wird auch durch den hohen Anteil der Intertextualität im Wührschen Werk erreicht. Das Ziel dabei ist, möglichst alles in die poetische Rede aufzunehmen. Globalität oder Totum werden auch als das „Monumentale“14 (LS 169b) bezeichnet.

Die Kreisbewegung auf der Schaukel führt bisweilen zur Rotation. „Ich jedenfalls rotiere auf meiner Schaukel“ (LS 162c). Auch in den „Wiener Vorlesungen“ heißt es, die poetische Rede sei eine „schwankende, schaukelnde oder gar rotierende Rede“ (WV S. 41). Von der Liebe behauptet die Poesie, sie „habe sich vor ihr in sich selber hinein, wie in ihren eigenen Gegensatz, gedreht“ (LS 163c). Die Liebe nimmt in den Luftstreichen eine außergewöhnliche Stellung ein, die der Stellung der Poesie sehr ähnlich ist. Sie befindet sich an einem Ort, „wo es kein Innen gibt und kein Außen“ (LS 162d) und nimmt somit, wie auch die Poesie, eine Stellung in der Mitte ein, also einem Ort ohne räumlich-visuelle Bestimmung. Das bedeutet, daß die Liebe sich von sich aus schon am ‚richtigen‘ Ort befindet und die Poesie keinen Gegensatz zu ihr bilden muß, wenn sie „in der Liebe“ (LS 160b, vgl. LS 160c) ist. Somit kann die Poesie in der Liebe bzw. als Liebe nicht zwischen zwei Gegensätzen hin- und her schaukeln. Als Liebe rotiert die Poesie auf ihrer Schaukel deshalb um sich selbst. Dieses Bild des Hineindrehens in sich selbst trägt, gerade im Zusammenhang mit der Liebe, autoerotische Züge, die auf das auch sonst in den Luftstreichen häufig thematisierte autoerotische Verhalten der Poesie anspielen. Hier wird auf eine selbstverliebte, narzißtische Seite der Poesie hingewiesen. Als künstlerisch-ästhetische Disziplin kann sie diesen Aspekt nicht leugnen.

Schaukeln als Metapher für das Verhalten der Poesie in der Welt

Schließlich handelt es sich bei der Schaukelbewegung auch um eine ständige Auf- und Abbewegung. Man schwingt sich beim Schaukeln weit auf, taucht dann bei der Rückwärtsbewegung zunächst nach unten ab, um schließlich wieder aufwärts zu schwingen. An der Beschreibung dieser Bewegung wird schon deutlich, auf welchen Punkt in der Poetik sie anspielt. Auch hier ist das Auf und Ab der Poesie in der Welt angesprochen. So wird ihre Position auf der Schaukel als ein „Zustand zwischen Himmel und Erde“ (LS 74b) bezeichnet. Die Schaukel der Poesie hängt an einem „Strick“ und ihre Aufschwünge werden als „Himmelfahrt“ (LS 160a) bezeichnet. So wird impliziert, daß der Strick, an dem die Schaukel hängt, eine direkte Verbindung zum Himmel und damit zum Göttlichen ist. Durch dieses Bild wird, wie auch an anderen Stellen, das Schwanken zwischen einem mit Geist verbundenem Oben und einem mit Fleisch oder Natur verbundenen Unten verdeutlicht.

Schaukeln als traum- oder rauschhafter Zustand

Traum und Rausch werden in den Luftstreichen als bewußtseinsverändernde Zustände behandelt, in denen die Grenze zwischen den Gegensätzen Geist und Natur verwischt und beides zu einer Einheit verschmilzt. So sind Traum und Rausch von der Poesie sehr willkommene Zustände:

„Fliege ich über meinem Falschen auf meiner Schaukel von Geburt zu Geburt als Jungfrau, die Luft trinkend, betrunken von ihr zwischen Sonne und Mond? Luftstreiche, Federwische, der Stift schreibt die Seite voll: hin und her. Baumelei am Strick. Verdunkeleien. Artemis muß hängen. Himmelfahrt. Bleibelos bin ich. Taumelei. Mein Lehrstuhl an seinen Stricken macht sich nicht auf die Beine. Die meinen öffnen sich vor dem Traum. Ich fliege. Er stößt mich. Ich fliege im Traum einer Lehre.“ (LS 160a)15

Hier sind noch einmal fast alle Eigenschaften der Schaukel und somit auch solche der Poesie vereint. Der Vergleich der Schaukelbewegung mit dem Buchtitel „Luftstreiche Federwische“ weist die Schaukelei über die genannten Aspekte hinaus als Metapher für die übergreifende Eigenschaft der Poesie aus, die Welt anzuzweifeln und anzugreifen, aber doch nur aus harmlosem Papier zu bestehen („Federwische“). Vor allem aber ist das Schaukeln als rauschhafter Zustand dargestellt. Die Poesie schaukelt hier „betrunken“ von der „Luft“. Tatsächlich ist die Verbindung von der Schaukel zu Traum und Rausch nicht weit. Das Wörterbuch belegt, daß auch Kinder in den Schlaf geschaukelt werden oder Betrunkene schwanken oder schaukeln.16.Wenn die Poesie also betrunken von der Luft ins Schaukeln gerät – oder vom Schaukeln betrunken wird – verhält sie sich wie die Hexen in Duerrs Traumzeit: Sie fliegt im Rauschzustand („Ich fliege“), überschreitet damit die Grenzen in der Welt und vereint deren Gegensätze in sich.17 Auch der Produktionsakt der Poesie findet in dieser Verfassung statt: „Poesie läßt sich aufschreiben in der Verfassung des Traumes, des Rausches, des Wahns“ (LS 141b).

Die Poesie betrachtet sich immer wieder als eine Art Vorreiterin oder Lehrmeisterin für die Welt. Gerade im Zusammenhang mit der Schaukel fragt sie: „Bin ich nicht Vorspielerin?“ (LS 74b), sie wird im „Überholen“ der Welt zu deren „Vorläuferin“ (LS 161a) und sie „schaukelt“ der Welt „etwas vor“ (LS 161c). Deshalb bezeichnet sie das Brett der Schaukel, auf dem sie sitzt, auch als „Lehrstuhl“. Die Poesie, die also vorbildlich im Rausch- oder Traumzustand schaukelnd die Gegensätze der Welt, nämlich Geist und Natur, in sich vereint, ist deshalb der „Traum einer Lehre“18. Doppeldeutig meint sie damit den Traumzustand als erweitertes Bewußtsein und auch den Traum als Wunschvorstellung, die aber keine bleibt, sondern von ihr erfüllt wird.

Anstoßen durch Paw – Poesie und Autor

Die Poesie auf ihrer Schaukel fliegt über ihrem „Falschen“ (LS 160a), mit dem die Figur Paw gemeint ist, die durch ihre Namensähnlichkeit gleichzeitig auf den Autor Paul Wühr rekurriert. Paw ist es, der die Poesie beim Schaukeln „stößt“ (LS 160a). Hier wird die Vorstellung geweckt, Paw stünde auf der Erde und stoße die über ihm schaukelnde Poesie an. Gleichzeitig wird durch das Verb stoßen eine sexuelle Konnotation hervorgerufen. Beide Bilder meinen eine intensive, impulsgebende Verbindung zwischen Poesie und Autor. Paw und die Poesie bilden in den Luftstreichen eine schwer zu trennende Einheit. Obwohl die Fragen des Buches dezidiert von der Poesie gestellt werden (LS [5]), fragt Paw „aus ihr heraus seitenlang“ (LS 29b). Auf diese Weise wird impliziert, daß Paw auch dann (mit-) spricht, wenn er nicht ausdrücklich als Figur des Buches auftritt.19 Diese Teilung einer Einheit in zwei Figuren dient nicht zuletzt der Darstellung von Gegensätzlichkeit: Die Poesie ist weiblich, Paw ist männlich. So bilden sie ein bipolares Eines. Immer wieder findet Kopulation zwischen beiden statt, was nicht zuletzt die Produktion der poetischen Rede auf der geschlechtlichen Ebene darstellen soll. Im Zusammenhang mit der Schaukel wird deutlich, daß dabei die Poesie den Teil übernimmt, der die Verbindung zum Himmel, also die räumliche Nähe zum Göttlichen repräsentiert (vgl. LS 160a). Paw dagegen verkörpert den Part, der auf der Erde bleiben muß und der Poesie höchstens Impulse geben kann. Dadurch wird wiederum eine räumliche Zweiteilung in ‚oben‘ und ‚unten‘ hergestellt, die sich im Paw-Poesie-Team doch wieder als Einheit findet. Dieses Bild wird nicht nur in der Schaukel-Stelle beschrieben. Auch in anderen szenischen Abschnitten hebt ein auf der Erde stehender Paw die Poesie in die Luft (vgl. z.B. LS 23a). Dabei wird betont, daß es allein die Poesie ist, die von einem mit Geist verbundenen Oben kommt („Aus geistigen Zeiten komme sie her“ LS 167d), Paw kann nur ihr erdverbundenes Sprachrohr sein. Die im folgenden besprochene Wippe metaphorisiert eine damit eng zusammenhängende Thematik.

‚Wippe‘ – Attribut Paws

An einer einzigen Stelle ist als Variante der Schaukel die Wippe genannt. Paw ist „hinter dem Hofbräuhauskeller [...] mit einer Wippe beschäftigt.“ (LS 86c). Sie wird also eindeutig als Attribut Paws ausgewiesen und dient somit der Metaphorisierung seiner Eigenschaften. Lexikalisch ist die Wippe eine „aus einem in der Mitte auf einem Ständer aufliegenden kippbar angebrachten Balken, Brett o.ä. bestehende Schaukel, auf deren beiden Enden sitzend man auf- und abschwingt“20 Die Verwandtschaft mit der Schaukel belegt noch einmal die Nähe Paws zur Poesie. Doch gibt es spezielle Eigenschaften der Wippe, die sich von denen der Schaukel unterscheiden und die wiederum Verweise auf die Poetik darstellen.

Verankerung im Boden – Position der Autorfigur

Während die Schaukel von oben herunterhängt und über dem Boden schwebt, ist die Wippe mit dem Boden verhaftet. Ähnlich wie bei seiner Funktion als Anstoßer der Schaukel ist auch hier ein Hinweis auf die Erdverbundenkeit und damit Weltlichkeit Paws enthalten. Dennoch kann man auf der Wippe auf- und abschwingen. So kann Paw auf seinem Spielgerät ein ähnliches Verhalten wie die Poesie zeigen: Während sie sich von oben kommend immer wieder nach unten schwingt, ist seine Ausgangsposition unten und er schwingt sich nach oben. Bei ihm handelt es sich um Ausflüge vom Weltlichen ins Geistige, während seine Poesie vom Geistigen zuweilen ins Weltliche abtaucht.

Wippen zu zweit – Multipersonalität der Autorfigur

Die wohl hervorstechendste Eigenschaft der Wippe im Vergleich zur Schaukel ist die Tatsache, daß man die Wippe nur zu zweit benutzen kann. Geht man von einer symmetrischen Konstruktion aus, müssen dabei beide Personen von gleichem Gewicht bzw. von gleicher Konstitution sein. Hier ist ein Hinweis auf die Multipersonalität Paws enthalten: Als Autorperson fungiert er niemals alleine, sondern er hat grundsätzlich ein weibliches Pendant, das sich schon durch die Namensähnlichkeit als zu ihm äquivalent ausweist: Pawlowa (vgl. Beitext oder LS 10b). Auch Poppes als häufiger Begleiter Paws, als dessen Alter ego, teilt mit Paw die Schreibertätigkeit. Schon im Falschen Buch sitzt er an Paws Tisch und schreibt an dessen Buch (vgl. FB S. 653). In den Luftstreichen muß sich die Poesie, die aus Poppes` Knie gezogen wurde (vgl. den Hinweis in LS 152a auf die Kniegeburt in FB S. 80), von ihm als Mittlerfigur zwischen Paw und ihr „etwas vorsagen lassen“ (LS 11c). So können wahlweise Pawlowa oder Poppes die zweite Position auf der Wippe besetzen. Sie dienen jeweils als Gegenbegriff zu Paw21 und stellen, auf einer Wippe mit Paw, doch eine Einheit mit ihm dar. Die Vereinheitlichung der Gegensätze auf der Wippe wird zusätzlich dadurch dargestellt, daß sich beim Wippen immer eine der beiden Personen oben befindet, während die andere unten ist. Die Gegensätze ‚Geist‘ vs. ‚Welt‘ werden also immer von jeweils einem der beiden Partner repräsentiert, sie bedingen sich durch die Wechselwirkung der Kräfte auf der Schaukel gegenseitig: So kann der multipersonale Paw immer zu einem Teil im Bereich des Geistes, zum anderen Teil in weltlichen Gefilden weilen. Dazu kommt, daß sich die Gegenpole immer wieder umdrehen. Wer vorher oben war, ist nach der nächsten Schaukelbewegung unten und umgekehrt. Damit existiert in dieser Metapher auch ein Hinweis auf das Prinzip der Umdrehung bei Paul Wühr.

Es hat sich gezeigt, daß die semantischen Merkmale der Wippe viele Hinweise auf die Darstellungsform der autornächsten Figur Paw bieten. Zusätzlich weist die Wippe Merkmale auf, die den grundsätzlichen poetologischen Prinzipien folgen. Sie repräsentiert die Gegensätzlichkeit der Welt in den Luftstreichen, die auch in Paw präsent ist und sie verhält sich nach dem Prinzip der Umdrehung.

Darüber hinaus decken beide Spielgeräte, Schaukel und Wippe, jeweils beide Achsen der in den Luftstreichen nachgespielten und nachgeschriebenen Welt ab. Die Schaukel als von oben herabhängendes Attribut befindet sich aufgrund ihrer Konstruktion auf einer vertikalen Achse, durch das Hin und Herschaukeln der Poesie wird zusätzlich die horizontale Ebene abgedeckt. Die Wippe dagegen als Konstrukt aus einem horizontal angebrachten Balken repräsentiert zunächst die horizontale Achse, wird aber durch die Auf- und Abbewegung Paws zu einer vertikalen Achse erweitert. Dabei erweist sich die Schaukel jedoch als das universalere Gerät. Auf ihr kann die Poesie hin und her schaukeln und gleichzeitig eine Auf und Abbewegung ausführen, sie kann sogar rundum schaukeln. Die Bewegung auf der Wippe ist dagegen „nur so ein Wisch“ (LS 86c). Somit ist die Poesie mobiler als Paw.

‚Laufsteg‘ – Weg der Poesie über die Stadt

Die Raummetapher des Laufstegs findet sich nur sechs Mal im Buch Luftstreiche. An manchen Stellen wandelt die Poesie in Verkleidungen auf dem Laufsteg, der mit verwirrenden kartographischen Positionsangaben über die Stadt gelegt wird. Es soll hier nicht etwa ein möglicherweise vorhandener topographischer Verlauf des Laufstegs nachvollzogen, sondern vielmehr seine metaphorische Bedeutung und damit der Verweis auf die Poetologie ausgemacht werden.

Laufsteg als erhöhter Weg über die Wörterstadt

Der Laufsteg, lexikalisch ein „schmaler, erhöhter Steg“22, führt in den Luftstreichen über verschiedene Gegenden der Stadt München. Er verläuft über der Isar (LS 37d), am Monopteros vorbei (LS 39ü), wird aber auch in Verbindung mit der Friedensstaße und dem Friedensengel erwähnt (LS 86c). So stellt er offensichtlich eine Variante anderer erhöhter Ebenen dar, auf denen die Poesie ihren Gang durch ihre Wörterstadt München vollzieht. Dabei führt der Laufsteg über Platzmetaphern, die durch ihre sprechenden Namen bestimmte Themenbereiche andeuten. Friedensstraße und Friedensengel weisen hier stark auf das Thema Frieden hin. Die Poesie geht durch die Stadt, aber gleichzeitig auch als Protagonistin durch die Themen im Buch Luftstreiche. Hier findet sich zudem eine Parallele im Wortlaut. Das Buch Luftstreiche wird zum Laufsteg der Poesie.

Dabei befindet sie sich jedoch nicht immer auf dem Laufsteg, was sich schon daraus ergibt, daß er so selten erwähnt wird. Wenn die Poesie von ihren „Couturiers am Monopteros auf den Laufsteg gehoben“ (LS 38d) wird, muß sie vorher unten gewesen sein. Auch was den Laufsteg betrifft, bleibt sie also nicht auf einer Höhe, sondern wechselt konsequent zwischen oben und unten. Bezeichnend ist dabei, daß sie nicht selbständig auf den Steg klettert, sondern hinaufgehoben werden muß. Dieser Akt ähnelt ihrem Verhalten auf der Schaukel, die von dem am Boden stehenden Paw angestoßen wird oder seiner Angewohnheit, die Poesie in die Luft zu heben. Die „Couturiers“, wörtlich die Modeschöpfer, entsprechen hier den Schöpfern der Poesie, den Schreibern. Auch sie bleiben mit dem Boden verhaftet und heben nur die Poesie in die Höhe. Für diese übertragene Bedeutung spricht auch die Tatsache, daß es sich bei den Umstehenden „diesseits und jenseits des Laufstegs“ um „primäre Alphabeten“ und „Rezensenten“ (LS 39ü) handelt.

Hin und zurück – Antilinearität

Aufgrund seines Merkmals, daß man auf dem Laufsteg „hin und her“23 gehen kann, weist er auf die poetische Mobilität, auf das Schwanken zwischen Gegensätzen hin. Doch verkündet die Poesie in den Luftstreichen, daß sie auf dem Laufsteg vor allem hin und zurück geht:

„Warum muß ich auf dem Laufsteg, der jetzt am Friedensengel vorbeiführt, zurück, immer wieder, deshalb, um immer wieder etwas anzufangen, was mit dem Anfang dieses Buches nichts zu tun hat? Ist also dort in der Friedensstraße auch nur das eine Ende des Laufstegs, der am anderen Ende zweimal beginnt?“ (LS 86a)24

Das Zurückgehen oder auch Zurückschreiben, wie es in den Luftstreichen immer wieder thematisiert wird, steht für ein Zurückdenken zum Anfang. Es ist ein Zurück zu den Anfängen der Literatur, der Gedanken und philosophischen Ideen. Die Poesie muß immer wieder „anfangen“ und sie meint damit nicht den Anfang ihres Buches. Das wird deutlich, wenn sie wenig später mit Hannah Arendt „zurück dorthin“ (LS 87a) geht, wo Kant als deren geistiger Vater seine Überlegungen begann. Das Hin- und Zurückgehen auf dem Laufsteg steht also auch für ein Zurück zu den Anfängen und letztlich auch für die Suche nach Ursprüngen, die mit dem Todesvermeidungsprogramm und der Antilinearität der Poesie einhergehen. Die Hin- und Zurückbewegung als Gang zu den Ursprüngen stellt gleichzeitig einen zyklischen Prozeß dar, der sich ständig wiederholt. „Immer wieder“ muß die Poesie anfangen. Wenn sie betont, daß der Laufsteg „zweimal beginnt“, spielt sie damit auf ihre zweimalige Geburt in den Luftstreichen an, die den Endruck eines linearen Verlaufs vermeiden soll und einen zyklischen, beliebig oft wiederholbaren und somit antilinearen Prozeß impliziert.

Mode und Schönheit – Poesie und Zeitgeist

Der Begriff ‚Laufsteg‘ ist nicht zufällig der Modewelt entnommen. Das Thema Mode spielt in den Luftstreichen generell eine wichtige Rolle. Immer wieder kleidet die Poesie sich in den Modeerscheinungen der Zeiten, in denen sie sich gerade aufhält. Dabei spielt die Entstehungszeit der Luftstreiche die wichtigste Rolle. Die Trends der 90er werden im Fachvokabular benannt und sogar mit Jahreszahlen versehen. So trägt die Poesie einen „Zeltmantel 90“ (LS 23a) oder ein „Hemdchen“ im „Frühling 91“ (LS 39ü). Durch diese Betonung der Mode als zeitbedingte Erscheinung und auch durch die bezeichnende Verwendung des Begriffs ‚Laufsteg‘ gibt sich die Poesie als eine den Diskursen ihrer jeweiligen Zeit folgende Disziplin zu erkennen. Sie bringt ihre nicht nur auf Mode bezogene, sondern allgemeine Wandlungsfähigkeit und ihre Sensibilität für Veränderungen in der Zeit zum Ausdruck.

Schönheit und Ästhetik spielen dabei eine wichtige Rolle. So wird im Zusammenhang mit dem Laufsteg immer wieder auf Schönheit angespielt. Wenn der Laufsteg über den Englischen Garten führt, ist von der “schönsten Esche in Bayern” oder von „hübschen Tieren“ (LS 37d) die Rede. Auch beim Bezug zum Thema Frieden durch Friedensstraße und Friedensengel ist von Attraktivität die Rede. So heißt es in der Dankrede, die in direkter Verbindung zu diesem Buch steht, über den Frieden: „Der ist also attraktiv“ (DR 311, 13). Auch die Poesie beansprucht Schönheit für sich. Das ästhetische Empfinden ändert sich von Zeit zu Zeit, doch Poesie als übergeordnetes Phänomen möchte immer schön sein. Auch dies ist ein Grund, warum sie sich den Modeerscheinungen der verschiedenen Zeiten, in die sie springt, anpaßt. Durch ihre Schönheit und die erhöhte Position auf dem Laufsteg möchte sie auf sich aufmerksam machen.

So gesteht sie fragend:

„Ist der Gegenstand meines Werkes denn die Schönheit? Ist der scheinbare Gegenstand nur ein Vorwand, zu mir – wenn ich die Schönheit bin – hinzuführen? Glaube ich, daß dies das Wort der Dichtung ist?“ (LS 151b)

Es wird deutlich, daß letztendlich Dichtung, welche Ziele sie auch verfolgt, aufgrund ihrer ästhetischen Wirkung gelesen wird und die Poesie sich deshalb um Publikumswirksamkeit in diesem Bereich bemühen muß.

Poesie als Luxus

Luxus steht in enger Verbindung zur Schönheit: Was in Verbindung mit dem Laufsteg als schön und attraktiv dargestellt wird, wird auch als Luxus entlarvt. Poesie war in jeder Zeit Luxus, doch steht die heutige Zeit dabei eindeutig im Vordergrund. Gerade in der Überflußgesellschaft der 90er Jahre wird Luxus immer wichtiger. Hier spielt Mode als dekadente, überflüssige25 Erscheinung eine wichtige Rolle. So ist die Poesie auf dem Laufsteg, gerade im „Frühling 91“, „überflüssig“ und umringt von „auch überflüssigen happy few und primären Alphabeten“, für die sie dezidiert „Luxus“ (LS 39ü) ist. Poesie wird also als Luxusware entlarvt, weil sie von einer kleinen Elite, den „happy few“, rezipiert wird. Die Luxusthematik wird auch auf andere Bereiche übertragen. So wird nach der Beschreibung der schönen Natur im Englischen Garten ganz überraschend das „ökologische Gewissen“ angesprochen und die Poesie fragt besorgt „Ob die Schürkelschnecke isaraufwärts noch kriecht?“ (LS 37d). Luxus wird hier verstanden als schwer zu gewinnendes und leicht wieder zu verlierendes Phänomen. In der Zeit der Umweltbelastung wird der Artenreichtum des Englischen Gartens zum Luxus. Ebenso verhält es sich mit dem Frieden. Bei ihm handelt es sich um luxuriöse „Hochseilakte ohne Netz, will man sich halten können in ihm, vorausgesetzt daß er einläßt.“ (DR 311, 13). Hier wird deutlich, worin die Merkmalsverbindung zum Laufsteg besteht: Auch der Laufsteg ist ein schmaler hoher Steg, von dem man leicht herunterfallen kann. Darin gleicht er einem „Hochseil“.

Diese vor allem auf die heutige Zeit bezogene Problematik kommt auch zum Ausdruck, wenn die Poesie fragt: „Und wenn ich in diesem Buch in meiner Epoche sein muß, kann ich dann nicht von einem Laufsteg faseln, der mich trägt?“ (LS 83d).

Narzißmus und Prostitution

Bei Narzißmus und Prostitution handelt es sich um zwei unterschiedliche Phänomene, doch können die Hinweise auf beide in den Luftstreichen nicht eindeutig voneinander getrennt werden. Die Übergänge sind fließend. In der Modebranche wird auf dem Laufsteg vorgeführt,26 und auch die Poesie der Luftstreiche führt sich dort vor. Im „minimalen Fähnchen“ (LS 38d) läßt sie sich auf den Laufsteg heben und präsentiert sich dort „hüftwackelnd“ in „provokante[m] Chic“ (LS 39ü). Wie bei der Rotation auf der Schaukel zeigt sie hier eine selbstverliebte, narzißtische Seite. In dem von ihr verkündeten Streben nach Schönheit (LS 151b) feiert sie sich selbst. Von den Personen auf beiden Seiten des Laufstegs läßt sie sich bewundern und erntet Beifall. Doch ist die Poesie von der Wirkung ihrer Schönheit ebenso abhängig, wie sie diese genießt. Denn Poesie muß sich auch verkaufen lassen. Deshalb verfolgen ihre provokanten Gebärden gleichzeitig das Ziel, Käufer anzulocken. Sie prostituiert sich. Vor diesem Hintergrund wird der Laufsteg zum Hurenstrich, auf dem sich die Poesie zum Kauf anbietet. Dies wird deutlich, wenn der Laufsteg über die Friedensstaße führt (LS 86a), auf der sich in München tatsächlich ein Strich im umgangssprachlichen Sinne befindet. Die Käuflichkeit der Poesie wird auch immer wieder in den Berlusconi-Kapiteln reflektiert, in denen es um Verkaufsstrategien geht. Im Kaufhaus der Berlusconi-Kette „Standa“ preist sie ihren Körper an und nennt „den Preis“ (LS 136ü).

Aufgrund seiner semantischen Merkmale weist der Laufsteg auf verschiedene Aspekte der Poetik hin. Er geleitet die Poesie wie eine Bahn auf ihrem Weg über die Wörter- und Themenstadt München. Dabei wird durch das Mitwirken der Couturiers ein Zusammenspiel mit der Autorperson angesprochen. Wie die Mannequins auf dem Laufsteg geht auch die Poesie hin und zurück und verdeutlicht dadurch ihre Ursprungsgerichtetheit. Durch den Bezug zur Modewelt werden dabei weitere Aspekte der Poesie Wührs deutlich. Mit ihrem Modebewußtsein zeigt sie ihre Sensibilität für Zeitströmungen, ihren narzißtischen Wunsch, schön und ästhetisch zu sein, aber auch ihre Abhängigkeit vom Zeitgeschmack und ihrem Marktwert, die dazu führt, daß sie sich auf dem Laufsteg prostituiert.

1 Alle folgenden Zitate ohne Nachweis beziehen sich auf diese Stelle

2 Art. “Tribüne, in: „Duden. Deutsches Universalwörterbuch“, 3. neubearb. Auflage, bearb. und erweitert von Günther Drosdowsky und der Dudenredaktion, Mannheim, Leipzig, Wien, Zürich (Dudenverlag) 1996

3 Vgl. LS 44 MT. Das Bild der Hände vor den Augen stammt von Hamann, vgl. Hamann, Johann Georg: „Fünf Hirtenbriefe das Schuldrama betreffend“, fünfter Brief, in: Hamann, Johann Georg: „Sämtliche Werke“, zweiter Band Philosophie / Philologie / Kritik 1758-1763, hrsg. von Josef Nadler, Wien (Herder) 1950, S. 365

4 Vgl. Art. „Tribüne“, in: „Duden. Deutsches Universalwörterbuch“ (1996)

5 Vgl. Art. „Arena“, in: „Duden. Deutsches Universalwörterbuch“ (1996)

6 Vgl. Art. „Elite“, in: „Duden. Deutsches Universalwörterbuch“ (1996). Dort wird als Beschreibungsbegriff häufig das Verb besonders verwendet.

7 Vgl Art. „Tribüne“, in: „Duden. Deutsches Universalwörterbuch“ (1996)

8 Vgl. Art. „Arena“, in: „Duden. Deutsches Universalwörterbuch“ (1996)

9 Art. „Tribunal“, in: „Duden. Deutsches Universalwörterbuch“ (1996)

10 „Stagnation“ ist hier nur im übertragenen Sinne gemeint, denn wörtlich genommen handelt es sich vielmehr um ‚Rotation‘, die Bewegung bleibt, aber ein Fortkommen findet nicht statt.

11 So heißt es in der Dankrede: „das ist die Höhe, die von der Poesie oder von uns unterlaufen wird“ (DR 31). Wühr, Paul: „Dankrede“, in: Emmerich, Wolfgang (Hrsg.): „Der Bremer Literaturpreis 1954-1987“, Bremerhaven (Wirtschaftsverlag NW) 1988, S. 310-315

12 Art. „Schaukel“, in: „Duden. Deutsches Universalwörterbuch“ (1996)

13 Der Gasteig, der in München tatsächlich als Kulturzentrum fungiert, wird als Repräsentant der Literatur semantisiert: Dort zitert sich die Poesie (LS 10c), dort hält sie einen Vortrag (LS 40c) und Poppes muß sich dort etwas vorsagen lassen (LS 11c). Das Maximilianeum dagegen, tatsächlicher Sitz des bayerischen Landtags, ist „das Zentrum meiner Regierung und meiner Verwaltung in meiner demokratischen Sage“ (LS 105c). Obwohl hier von einem „Tholos“ gesprochen wird, ist aufgrund der relativ genauen Lagebeschreibung „In den Isarauen westlich der Inneren Wiener“ anzunehmen, daß das Maximilianeum gemeint ist.

14 All diese Beschreibungsbegriffe wie „Totum“ „Globalität“ und das „Monumentale“ tragen jeweils andere Bedeutungen mit sich (wie zum Beispiel „Totum“ auch als „Totaliäre“ verstanden werden kann und damit auf Macht anspielt). Doch bilden sie im hier Gemeinten eine Art Schnittmenge.

15 Alle im folgenden nicht belegten Stellen beziehen sich auf diesen Abschnitt

16 Vgl. Art. „schaukeln“, in: „Duden. Deutsches Universalwörterbuch“ (1996). Die Verbindung zu den Kindern, die in den Schlaf geschaukelt werden, wird in Wührs Werk auch andernorts expizit hergestellt. So sind die Figuren des Falschen Buches Hunde- und Kinderfiguren zugleich und auch in den Luftstreichen ist dies noch angedeutet. Paw und Poppes werden manchmal als Knaben oder Buben bezeichnet (vgl. LS 75c). In diesem Zusammenhang stehen nicht zuletzt die Spielthematik und das vermeintlich naive Fragen. Auch bei der Schaukel handelt es sich ja um ein Kinderspielzeug.

17 Vgl. Duerr, Hans Peter: „Traumzeit. Über die Grenzen zwischen Wildnis und Zivilisation“, Frankfurt/M (TB Syndikat EVA, Bd. 3) 1983, (zuerst 1978)

18 Vgl. Wühr, Paul, SRPP [7]. Dort wird Bacon zitiert mit den Worten „Poesie ist der Traum einer Lehre“. Wühr, Paul: „Salve res publica poetica“, München (Hanser) 1997. Daß hier kein schwärmerisch-utopisches Träumen gemeint ist, wird im darauffolgenden Flaubert-Zitat deutlich: „In Gedichten muß man nicht träumen, sondern Faustschläge austeilen“.

19 Es ist nicht zu übersehen, daß auch die Figur Poppes in diesem ‚Team‘ eine Rolle spielt. Doch soll die Bedeutung des Poppes in diesem Zusammenhang außer Acht gelassen werden.

20 Art. „Wippe“, in: „Duden. Deutsches Universalwörterbuch“ (1996)

21 Pawlowa, deren Namen einer russischen Tänzerin der 20er Jahre entliehen ist, bildet als Frau den Gegenbegriff zum männlichen Paw. Eine ähnliche Rolle nimmt auch Poppes ein. Sein Name rekurriert auf die Ehefrau Paul Wührs, Inge Poppe-Wühr. Poppes trägt zudem stark homosexuelle bis weibliche Züge und auch er wird immer wieder mit den Attributen eines (weiblichen!) Tänzers ausgestattet. Pawlowa und Poppes nehmen Paw gegenüber also ähnliche Funktionen ein, wenn ein weiblicher Gegenbegriff gefragt ist.

22 Vgl. Art. „Laufsteg“, in: „Duden. Deutsches Universalwörterbuch“ (1996)

23 Vgl. Art. „Laufsteg“, in: „Duden. Deutsches Universalwörterbuch“ (1996)

24 Alle folgenden Zitate ohne Nachweis beziehen sich auf diese Stelle

25 Luxus definiert sich vor allem als Überfluss. So steht im Duden: „Luxus ist nicht notwendig, ist höchst überflüssig“ Art. „Luxus“ in: „Duden. Deutsches Universalwörterbuch“ (1996)

26 Vgl. Art. „Laufsteg“ in: „Duden. Deutsches Universalwörterbuch“ (1996)”

Autorin: Irina Buck; irina.buck@gmx.de